ثنائيات الكتابة المشتركة

(قمت بتحرير ومناقشة ما قرأته وحققت فيه، عن دراسات وبحوث ومتابعات ومقالات كتبها اساتذة ونقدة آداب وفنون، في تجريبية  ثنائية الكتابة المشتركة)، باحثا  فيها عن: الأداء الفني، العناية بالتركيب والأسلوب والاضاءات النقدية، التقنية الشكلية والدلالية والجمالية، آلية القصة القصيرة .

كانت عيون الشعر والأدب والموسيقا والفنون الزمانية والمكانية تفيض من روحها تميزا، هو جزء من المبدع متفردا بذاته. غاضين الطرف عن مبدا: (.. إن العمل الأدبي لا يصدر إلا عن شخص واحد هو المبدع)،  بيد أن تجربة الفن التشكيلي ورسوم الجداريات والنصب والتماثيل والباناروما الفنية في انحاء العالم وفنون العمارة والزخرفة والخطوط تشير إلى إمكانية نجاح الأعمال المشتركة. . كل ذلك يشير أيضا إلى أن عملا فنيا مبتكرا بخصوصية وجمالية مؤثرة،  سيظهر للوجود الجمالي في الحياة ولا يقتصر الامر على اعتبار واحد  لايصبر على طعام واحد. ولكن  سردا ينشؤه اثنان أو اكثر سيبدو غير قابل للمحبة، وليس مالوفا او تم استيعابه أو جرى تفهم اسبابه وعلاته في تاريخ الفن والادب الانساني . أي قد  يشترك اثنان أو أربع  بكتاب أو موسوعة، و يتفقان بمنهجية دقيقة على إنجاز أعمال أدبية أو فكرية بصورة مشتركة /.أمر مكن تقنيا وحرفيا وتوثيقيا وتسجيليا. على أن تظل طبيعة مساهمة كل منهم مكشوفة وواضحة / وهي صياغة تختلف تماما، بل  على الضد من الصيغة التي جرى تطبيقها في باديء الأمر/  ومؤداها أن تكون التجربة المشتركة  طي الكتمان، مما يعني ظهور «نص آخر» لا ينتمي إلى أي منهما منفردا أو  على حدة)، إلا أن الكتابة الثنائية، أو «الكتابة بأربع أياد» وقائع وحكايات طافحة بالود والصداقة أحيانا، وبالغرور والغرابة والتناقضات أحيانا أخرى. أي ان العمل المشترك قد يظهر إلى النور أفضل ما في بعض الكُتاب من مزايا، إلى جانب إخراجه أسوأ ما في بعضهم الآخر من مثالب وعيوب). ومن التجارب المتميزة في ثنائيات الكتابة المشتركة أخترنا نموذجين هما، ما يلي:

 (1) - تجربة متميزة: جبرا ابراهيم جبرا “و البئر الاولى”  والكتابة المشتركة

كنت دائب الربط بين مفهوم القراءة والكتابة والواقع الذي أعيشه، باحثا عن متعتها وقيمتها الفنية من بين مئات المقالات الأدبية المختارة والمجاميع الشعرية والقصصية والكتب الفنية والنقدية وتاريخ الفنون عامة متسائلا عن اعتبار هوايتي الشغوفة بالقراءة، اختيارا وحوارا ورؤية وموقفا ومتعة. وكنت احتفظ بنسخة موقعة من الطبعة الاولى لكتاب “البئر الاولى” للاديب الكبير الراحل جبرا ابراهيم جبرا – وكانت قد صدرت في لندن عام، 1989 عن دار رياض الريس. ولكنني لم احصل في العام،1995 على طبعة شعبية خاصة صدرت من هذا الكتاب، لان مؤلفه كان قد توفي في بغداد عام 1994م .

جبرا الروائي الانسان: قال الشاعر سركون بولص (1944م – 2007م): ان جبرا ابراهيم جبرا  (المبدع الفلسطيني العراقي)، كان بالنسبة لي ولشباب آخرين أبا حقيقيا.  وكنت أسبح وأعبر جسر الجمهورية كل يومين أو ثلاثة من الاسبوع، كان بالنسبة لنا أيضا مصدر رزق حيث كان ينشر لي ولرهط من الشعراء المفلسين من بينهم جان دمو الذين كانوا يتوافدون يوميا على مكتب جبرا ابراهيم جبرا في مجلة،" العاملون بالنفط ". 

(كان جبرا أبا روحيا بالنسبة لي، وكنت أتحدث معه لأنه كان واحدا من العقول النيرة التي استطيع أن أتحدث معها عن اكتشافاتي في الأدب العالمي التي كنت أقرأه بنهم وكنت مذهولا بالأدب الغربي.  وكان جبرا ابراهيم جبرا الكاتب والمترجم والشاعر شخصية فذة، كأنه واحد من شخصيات النهضة الأوروبية العظيمة كدافنشي، التي لها إحاطة بالعلم والأدب والفن والتيارات الفكرية الأخرى، إنه ليس شاعرا أو كاتبا فقط وانما هو بالنسبة لي كان شخصية عالمية. وانا عرفته عندما اكتشفت انه يحرر مجلة «العاملون بالنفط» وكنت آنذاك في كركوك وعرفت أن المجلة تدفع مكافأة مالية كانت متواضعة غير أنها بالنسبة لي آنذاك غير متواضعة، فالدنانير الثلاثة أو الخمسة التي تدفعها كانت كافية لليلتين أو ثلاث في حانة مع عشرة شعراء مفلسين).

كان جبرا بالنسبة لي المثال العظيم وهو الذي قام بترجمة شكسبير وآخرين وكنت معجبا بترجماته لشكسبير فهو كان مثالا للمترجم الحق.  وأذكر عندما نويت مغادرة  بغداد للذهاب الى بيروت والتقيت بجبرا ابراهيم جبرا في مكتبه ببغداد في كرادة مريم، أعطاني مخطوطة الملك لير مطبوعة على الآلة الكاتبة كي أوصلها الى يوسف الخال ببيروت لغرض نشرها في دار النهار. وكان جبرا لا يعرف وأقول هذا للمرة الأولى بأنني كنت ماشيا عبر الصحراء على الأقدام وكان يعتقد بأني ذاهب كأي مسافر بالطائرة أو بالسيارة الى بيروت، ولم يدر بخاطره هذا الأمر حتى وفاته.  ولم أقل له بأني حملت مخطوطة الملك لير معي في حقيبتي عبر الصحراء وفي أحقر الفنادق بحلب وحمص ودمشق وعبر الحدود السورية اللبنانية ومع مهربين مغامرين حتى وصلت بيروت وسلمت مخطوطة الملك لير الى يوسف الخال ونشرتها دار النهار. 

"لقد نسيت أسفاري، وما عدت أستطيع أن أذكر ملامح أية مدينة في العالم سوى مدينة واحدة. مدينة واحدة أذكرها، أذكرها طيلة الوقت. تركت جزءا من حياتي مدفونا تحت أنقاضها، تحت أشجارها المجرحة وسقوفها المهدمة، وقد أتيت الى بغداد وعيناي ما زالتا تتشبثان بها – القدس "صيادون في شارع ضيق"، دار الآداب، بيروت 1974. ص. 16-15) هذا الفلسطيني التائه مثل أبطال رواياته، والمؤمن بفكرة " الإنسان الكوني " الرافض مقولة هاملت الرهيبة – على حد تعبيره- " إني والله لأستطيع أن أحصر في قشرة جوزة، واعد نفسي ملك الرحاب التي لا تحد، لولا أنني أرى أحلاما مزعجة " (تأملات في بنيان مرمري، رياض الريس – لندن، ص. 131)، لم ينل ما يستحقه من نقد وتقدير جدير بأبداعه المتعدد الجوانب، رواية ونقدا وشعرا. هذا المبدع، صاحب البنيان المرمري في الرواية العربية المعاصرة، وأحد أبرز الأصوات الروائية العربية الناجحة في إستيعاب تقنيات الرواية الغربية وتوظيفها خاصة الرؤى المتعددة " Points of View " والارتجاعFlash back والاستباق Anticipation، بقي جنديا مجهولا في عالم يرقص فيه أنصاف المثقفين، وأصحاب الاقلام الرديئة. عاش جبرا بعيدا عن الأيديولوجيات، ظانا منه، أن الأدب في مجتمعنا فوق التجزيئية، والخطابية الجوفاء. لم يكن جبرا طائرا يغني في غير سربه، بل كان في طليعة السرب، ذا صوت مثقل بالمأساة الفلسطينية والهم العربي.

كان جبرا روائي الأرض، ولم يكن روائي الكواكب الوهمية، فالسفينة رغم مدلول عنوانها البحري هي رواية الأرض والجذور، تتلاحم وتتفاعل فيها الأصوات العراقية والفلسطينية، وتحكي الهم والوجع العربي الإقليمي والعام، فعصام السلمان المهندس العراقي وخريج أكسفورد. بعد ان حرم الزواج من لمى عبد الغني، زميلته في أكسفورد، بسبب نزاع عشائري، يقرر الهرب منها عن طريق رحلة قصيرة، يقوم بها لمدة اسبوع على ظهر (الهركيوليز). إحدى سفن النزهات البحرية اليونانية، التي تسافر من بيروت الى أثينا ومن ثم الى نابولي. حيث سيقلع من هناك في طائرة الى لندن. وفي السفينة يلتقي عصام من حيث لا يدري، مجموعة من الهاربين أبرزهم لمى عبد الغني، التي خططت لهذه الرحلة كي تلتقي عصام، وتعيش معه عواصف جنسية في قمرة السفينة، على مسمع من زوجها فالح عبد الغني، الذي إنتحر بشكل مدروس على غرار " ابالسة" ديستويفسكي، بعد ان عاش مأزوما مهزوما.

ان جبرا في السفينة رفض هجرة المثقفين العرب. رغم غياب الحرية الفكرية في العالم العربي ورغم القمع والتعذيب، هذا ما يقوله وديع عساف لعصام السلمان في نهاية الرواية، أثناء التحضير لنقل جثمان فالح الى بغداد " حريتك هي في ان ترفض الهرب حريتك هي في ان تكون مهندسا في أرضك- مهما ضاقت بك وتفننت في إيذائك " (ص 237). كما رأى في الغربة "أوجع اللعنات".

لقد حملت السفينة الهم العربي قاطبة، وقدمته بجمالية روائية مميزة، من خلال أتباع تشظي الزمن واعتماد الأصوات المتعددة. Polyphonic Novel فمحمود الراشد، الأستاذ الجامعي الذي تعرض للأضطهاد والتعذيب بسبب نشاطه السياسي ينهار حين يشاهد النادل اليوناني في السفينة، متوهما أنه نمر العجمي، رجل المخابرات، الذي عذبه في السجن ".. نمر العجمي يا وديع، شهرين كاملين، ستين يوما عذبني بالكرباج، وعلقني بالمروحة. وحبسني في المرحاض، وسقاني بولي.... أما رأيته في ثياب ملاح يوناني !" (ص 136)  ولقد عالج جبرا في السفينة قضية الأرض والجذور، فعصام السلمان الهارب الأول والحقيقي في السفينة، يهرب من أرضه وجذوره، لأنه يرى فيهما لعنة وجريمة، بسببهما قتل والده عم لمى، لذا باع معظم أرضه " فرحا وطربا"، وقرر الهرب الى الغرب.أما وديع عساف الفلسطيني، المحروم أرضا، يرفض فكرة الهرب والهجرة، وهو متعلق بالأرض والجذور.

وقد قال جبرا في موضوع الهروب من السفينة "إن الهروب من السفينة عنصر أساسي طبعا، فأنا أصور أناسا يهربون، ولكنهم في النهاية يكتشفون أنهم لا يستطيعون الهرب، أو أنهم يجب ألا يهربوا، أو أن خلاصهم يكمن في العودة ألى أرضهم، في العودة الى الصخر، والصخر هو كل شيء، ولذالك وضعتهم في سفينة بعرض البحر، هؤلاء عزلوا أنفسهم، وأبحرت بهم هذه السفينة في المياه، من مدينة ألى مدينة، فكأنهم يتصورون أنهم يستطيعون أن ينسوا تجربتهم الحقيقية، تجربتهم التي هي أعماق كيانهم، ولكنهم اكتشفوا انهم يحملون تجربة الصخر في انفسهم، وأن خلاصهم في النهاية هو أن يعودوا، وألاانتحروا كما انتحر فالحلأنه لم يستطع أن يعود.وخلاص العربي هو في عودته الى الصخر، في مجابهة قضيته في بلده " (الفن والحلم والفعل، بيروت:المؤسسة العربية 1988. ص 488-489).

لقد انحاز جبرا الى الشخصية الفلسطينية وجعلها مركز الدائرة والمحرك الأساس في المجتمع العربي. هذا ما تجسده شخصية وديع عساف في السفينة ووليد مسعود في البحث عن وليد مسعود، فوليد مسعود مصبوغ بهالة من الأسطورية "فوليد أنما هو ذالك الفلسطيني الرافض، الرائد، الباني، الموحد، (أذا كان لأمتي أن تتوحد)، العالم، المهندس، التكنولوجي، المجدد، المحرك للضمير العربي بعنف" (ص 322).

ومن ناحية ثانية صور جبرا المآسي والعقبات التي تحول دون تنقل الفلسطيني، من بلد الى آخر "لقد كانت مصيبة الفلسطيني لا النفي عن مسقط رأسه فحسب، بل الصعوبة المفروضة عليه في التنقل من بلد ألى بلد" (البحث عن وليد مسعود، ص 110).

هذا المبدع صاحب الفن التعددي، الروائي، القاص، الشاعر، الناقد، الرسام، المترجم الحاذق الذي أغنى المكتبة العربية بروائع شكسبير وفوكنر وجيمز فريزر وألكسندر أليوت وبيكيت ولافونتين وغيرهم من أساطين الأدب العالمي هو ذاك الطفل المثير في البئر الأولى. أنه في الخامسة من عمره، حافي القدمين، يتعلم في مدرسة الروم الأرثوذكس في بيت لحم، بين خمسين صبيا من اعمار شتى، في غرفة واحدة، وعلى يد معلم واحد. والده عامل بناء فقير، أمي، لكنه يحفظ الكثير من الحكايات الشعبية، المستقاة بأغلبها من ألف ليلة وليلة، والتي رواها على مسمع جبرا الطفل، غارسا فيه من حيث لا يدري، البذرة الأولى التي نمت واصبحت شجرة ثقافية باسقة. لقد كتب مكسيم غوركي في رائعته طفولتي: " ولكن الحقيقة فوق كل نزوة شخصية، وأنا لا أكتب هنا عن نفسي، بل عن تلك البيئة الخانقة الرهيبة التي كان يعيش فيها، وما يزال، الروسي العادي". (طفولتي، بيروت: مكتبة الحياة، ص 20).وإذا كان الكاتب الإنساني غوركي قد وصف معاناته ومعاناة باقي البشر، من الأمتهانات والآلام الأنسانية بدءا بوصف غربته في بيت جده، وغربة البشر في موطنهم الأم، وعداوة جده الخانقة الذي لا يكف عن جلده وضربه، وصراع خاليه واقتتالهما على أملاك جده وصور الفقر والجوع، وذل وعذاب الفلاحين وشقاء والدته وبؤسها في دار أبيها، وغيرها من الأهوال التي لقيها في طفولته، والتي تجسد تلك البيئة الخانقة التي عاشها الروسي العادي، فأن جبرا في البئر الأولى يرصد الطفولة القاسية التي عاشها الفلسطيني التلحمي في العشرينيات من القرن الماضي. رحل ذاك الطفل التلحمي في البئر الأولى والذي شمخ وأصبح أنموذجا للمبدع العربي الموسوعي في القرن العشرين. (سمير حاج من الجليل: / في ذكرى رحيل جبرا إبراهيم جبرا)

كان جبرا ابراهيم جبرا يخص بالإهداء شريحة معينة كان لها الأثر الكبير في مسار حياته وفي تكوينه العلمي والتربوي، فكانوا الروافد أو الأنهار التي استقى منها جبرا وملأ بئره من عذب مياههم. ويمثل الإهداء بوصفه عنصراً من العناصر الموجهة للنص السيرذاتي عتبة نصية مهمة تسهم في إضاءة النص، وتشير بشكل مباشر ولاسيما في نص يمثل سيرة الكاتب الذاتية، لأن الإهداء هنا لو كان على أي عمل إبداعي آخر مثل الرواية أو القصة لما كان الأهمية التي نجدها في النص السيراذتي لأنه في العمل الروائي يحيل إلى خارج النص في حين أنه في العمل السيرذاتي يحيل إلى داخل النص ويعمل على توضيح بعض جوانبه.‏ ويمكن تلمس ذلك في سيرة جبرا الذاتية إذ جاء الإهداء بوصفه إشارة لافتة لأهمية هؤلاء في تكوين جبرا -الطفل- العلمي والتربوي، ثم نجده يقف في المتن عند هؤلاء الذين لقنوه سحر الكلمة وقفة متأنية يشيد فيها بفضل هؤلاء عليه عرفاناً منه بهذا الجميل بدأ بالمعلم صاموئيل الذي علمه الألف باء وانتهاءً بالأساتذة الذين تخرج على أيديهم في الكلية العربية في القدس(1) .‏

(2) تجربة متميزة: عبد الرحمن منيف “و عطر المكان ” (*)

عبدالرحمن منيف (1933 ـ 2004) (*) كان يبحث عن اسلوب جديد لمواجهة الاستكانة والعجز العربي، فهو الذي وصف نفسه بالثائر الروائي انشغل بموضوعين شكلا المدماك لكل رواياته وهما القمع والنفط، وعبرهما عمل علي تشكيل مدن وقراءة اماكن وحيوات شخوص، لم يكن فيها مشغولا بالتأنق اللفظي او بناء شعرية خاصة عن المكان بقدر ما اراد ان يقدم رؤية عن الطريقة التي يتشكل فيها المكان بفعل الاستغلال والاكتشاف وعلاقته بالفرد الذي قد يكون عامل هدم او بناء.

وفي داخل هذا الفهم كان منيف يقرأ التغييرات النفسية والظاهرية التي تحدث علي المكان، والتحول المثير في العلاقة القريبة بالمكان الي غربة عنه.

منيف الذي كتب رواياته فيما بعد الهزيمة العربية والانكسار العربي كان مشغولا بالهموم السياسية والثورية التي تفرعت عنها، فقد قال مرة نحن بحاجة الي ثوار روائيين لديهم تطلعات، لديهم صيغ واساليب في التعبير، ولديهم هموم يشركون الاخرين فيها، وهذا لا يعني بالضرورة الدخول في اطار المباشرة السياسية ولكن رصد وتوثيق العصر الذي يعيش فيه الكاتب، وبداية من الاشجار واغتيال مرزوق حتي روايته الاخيرة ذات النفس الملحمي ارض السواد عن بغداد العثمانية كان يصور اثار السياسة علي العربي واثار الطبيعة علي نفسيته، علاقته بالمكان، حس الانتماء والاقتلاع الذي يولده مكان ما، والشعور بالغربة والاغتراب عن هذه الارض التي تتغير ولكن الانسان يأبي التغيير. غير ان منيف المثقف ايضا لم يكن غافلا عن الاثار التي تركتها الحداثة القاسية التي جاءت الي وطننا العربي ولم تخلف وراءها الا الاستغلال والسجون والفقر والتفرقة. ومثل الجانب السياسي في حياة منيف كان الجانب الروائي يؤمن بقدرة الرواية علي التغيير).

(البطل الروائي الفردي لديه التزام نحو مجتمعه وواقعه ولكنه ليس كل شيء ففي اعمال منيف ابطال يلعبون ادوارا مهمة في التغيير. المكان في مدن الملح في اجزائها الخمسة، يصبح عاملا مهما يتداخل في حيوات الشخوص والزمان، يصبح المكان المصهر او البوتقة التي تنصهر فيها كل الشخصيات التي تتعاقب كمياه النهر الجاري بحيث لا يتوقف الواحد منها اكثر مما يحتمله المشهد او الحالة فاسحا المجال لكي يأتي الاخر البديل المكمل ويواصل المشوار ـ الحياة. تتنوع شخصيات منيف في اعماله الروائية فهو وان قدم صورا عن الشخصية الانتهازية والاجنبية، الا انه يفسح المجال امام عدد من الاصوات لتكمل الالتحام الذي يبدو ضرورويا في بناء واحكام البناء الروائي امام شخصيات شعبية، ولا يغفل صوت المرأة، المثقف والشعبي والمرأة والاجنبي نماذج من الوجوه التي عاشت في عالم منيف الروائي، في محاولته لبناء صلة وتواصل بينها وبين المكان والزمان).

توزع انتاج منيف الروائي بين الواقعي النقدي الي الرومانسي والتأصيلي التراثي، وفي كل هذا الانتاج ظل منيف يجرب في الاشكال الروائية التي يظل الواقعي من اقرب الاشكال الادبية له، ولكنه ظل يبتكر ويطعم اساليبه السردية بالمثل والاشعار الشعبية بل ان استخدامه للهجة العامية يضفي نوعا من التوتر والجمالية علي نصه، وبدا هذا واضحا في تقديمه اللهجة الشعبية الجميلة في توترها وغنائيتها في عمله الاخير ارض السواد)

كان منيف على خلاف كتاب الرواية العرب الذين اتخذوا من مكان محدد في الجغرافيا العربية عاملا مميزا ولكنه قابل للتطبيق علي اجزاء اخرى منه، يقدم اماكن ليست محددة ولكنها تجمع العديد من الصفات المحددة والممثلة للواقع العربي، ولهذا السبب جاءت مدنه ممثلة للواقع العربي دون ان تكون محددة بمكان حقيقي معروف، موران والطيبة ووادي العيون وحران والعوالي والجسر وعساف هي اسماء اماكن والقاريء لديه القدرة علي وعي صورة المكان وربطه باي واقع عربي، هذا لا يعني ان منيف لم يكن شغوفا برسم المكان وتحديد ملامحه فتضاريسه واجزاؤه واضحة لان المكان يظل خزانا لافكار ومشاعر الشخصية، حيث يولد معها ويتشكل بتشكلها ولديه قابلية علي الزوال كما في مدن الملح التي يقترح عنوانها وجودا مؤقتا قابلا في اي لحظة للانتهاء والتلاشي، وهذا الوجود قائم علي الطفرة. لا محدودية المكان لا تجعل من مسرح الاحداث ارضا غامضة فتنازية فاسماء الروايات تدل علي مكانيتها. المكان في بناء منيف الروائي مرتبط بالانسان والزمان فقيام مدينة او مكان ونهايته متصل بهذه الثلاثية التي تبدو هامة في سرد الكاتب يروح ويجي الثاني يا ابو عزيز، وتنبني المدينة الجديدة، وكأنه ناقصنا مدن، وتقوم مدن ملح، وترتفع وتكبر اذا جاءها الماء فش ولا كأنها كانت .  كل اعمال منيف تبدأ بمكان وتنتهي به وبدأت موران تتنصت وتتلفت وتترقب.... من جديد، انه وادي العيون..، فجأة وسط الصحراء القاسية العنيدة تنبثق هذه البقعة الخضراء، وكأنها انفجرت من باطن الارض او سقطت من السماء)

لم يكن (المكان في بناء المبدع عبد الرحمن منيف لعالمه الروائي عاملا مكملا او زخرفا وحلية للتأنق ولكنه برز كعامل حاسم ومحوري في تطور الاحداث. يقول منيف ان المكان ليس جامدا او محايدا، انه الحاضنة التي تتكون فيها الافكار والعلاقات وتكتسب من خلالها حتي الملامح ونمط القول والنظرة وبالتالي يترك المكان بصمته القوية علي البشر والشجر وكل ما ينهض فوقه، وللامكنة بعد اخر يتحكم فيها وهو الزمن، وهو الذي يترك اثره الاخر علي الشخصيات الروائية في عالم منيف، ان اكثر ما تخشاه شخصيات منيف هو الزمن، الحكيم صبحي ان اكثر ما اخشاه هو الزمن، انا وموران وهذا الزمن، وعلي الرغم من مركزية الزمن في رواياته الا انه من الصعوبة بمكان تحديد الفترة التاريخية التي تجري فيها احداث الرواية، ويتجاهل منيف تحديد الزمن، ويتركه فضاءا فسيحا، وهو يشير الي بعض التواريخ والاحداث مثل احداث عام 1948، واحداث ايران وثورة مصدق، وحكم الاتراك والحربين العالميتين. في الوقت الذي يجد فيه القارئ صعوبة في تحديد ازمنة الرواية، الا ان الكاتب يجد الحرية الكاملة في التلاعب فيها، اختصاره وتكثيف حياة شخص او تجربة تمتد علي اربعة وعشرين عاما الاشجار واغتيال مرزوق الي بضع ساعات تستعاد في رحلة قطار. تحفل روايات وعوالم منيف بالعديد من الشخصيات، منها المثقفة ومنها الشعبية، ولكنها تشترك في حالة الاغتراب التي يعاني منها الانسان العربي، الانسان الضائع، والمثقلة بمشاعر الذنب، وهي محطمة متآكلة فقدت الامل بحدوث تغيير.

في روايات منيف قليلة هي الاماكن الاليفة والجميلة، التي يعيش فيها الابطال في انسجام وتواؤم، وحتي هذه الاماكن التي كانت تحط بها القوافل ظلت مهددة. وفي غالب الاحيان فالمكان بطبيعته اليف حتي في ظروفه القاسية الا ان الظروف التي جمعت الابطال به هي التي شوهت طابع العلاقة، وهذا باد في معظم الاماكن التي برزت في مدن الملح، الحدرة، وحران التي حولها النفط والامريكان. وهناك صلة عضوية بين براءة المكان الذي يعيش خلف سراب الصحراء العنيدة والقاتلة، وبين وصول الالات العتيدة التي لم تغير البيوت وطابع الارض كما حلم في ذلك الحكيم صبحي المحملجي، بل غيرت نفسيات الناس بحيث صارت صيرورة الزمن الذي عاشوا فيه قاتمة وغريبة، بعضهم تهمش وانعزل والبعض الاخر اخذ يطارد خياله واشباح الماضي التي لم يتخل عنها، فيما فقد الاخر عقله، وصار موضعا للشبهة).

صالح الرشدان مثلا في الاخدود الذي ظل حريصا علي البقاء قريبا من السوق القديم الذي كان يشير الي انفتاح المدينة علي العالم/ عالم القوافل شعر بالوحدة والنبذ، تفرق من حوله الناس، وهو الذي كان سيد الزمن، والمكان يأمر وينهي، وعندما مات ابنه، لم يشاركوه الفقد، بل اتهموه بالسرقة، وعندما سار حاملا النعش الابيض الصغير بين يديه، كان وحيدا و يثير السخرية اكثر مما يثير الشفقة، يا جماعة، صالح سارق له سرقة، مثل الحرامي يهرول ولا بد ينكفي علي وجهه وتبين سرقته ... ولكن صالح لا يلتفت ويسير لا يرفع وجهه، لا يسمع، ويمسك بجثة الصغير، بحقد اكبر، وكأنه يريد ان يستمد منها مزيدا من الصلابة والقوة .

علاقات الابطال مع المكان في بعض المرات تأتي نتاجا للاختلاف والصور الجاهزة، كما في مواجهة الامريكي مع الصحراء، التي بدت لهم كالجحيم وبدوا فيها كحيوانات محاصرة بالنيران يتراكضون في كل الاتجاهات ويصرخون ويتعاركون، فالصحراء تبدو ملعونة في رؤي القادمين الاجانب. حتي الحكيم الذي آمن عندما حل في موران، ان البشر هم الذين يخلقون الامكنة، بدا يعيد النظر في رؤيته، عندما اخذ يجول في اجواء هذه المدينة التي تحولت الي مسخ، والي عالم منفر يذرع المدينة الان لا يري في وهج الشمس الا كتلا سوداء صماء عاتية، وهذه الكتل تناصبه العداء لدرجة انه تمني لو انه لم يأت اليها . ان النظرة الشاكة في التطور والتحولات التي حدثت سريعا علي مجمتع الصحراء هي ادانة واضحة لعمليات التحديث التي حلت في المجتمع البدوي الذي نقل فجأة الي مجتمع نفطي. انها المدينة الجديدة التي قامت علي انقاض مدن الصحراء، مدن التآلف والانتظار، لم يعد فيها مكان للحياة الجماعية، وادي العيون لم يعد في ايام الخصب يخترع الحكايات والاحتفالات ليطيل اقامة القوافل، فالمشاعر الانسانية والجماعية في مدن الملح الجديدة الطالعة لم تعد موجودة. في اجواء كهذه يشعر الابطال بالسلبية ويفكرون بالرحيل الي مرافئ جديدة نسيت كل الجسور التي تصلني بالعالم، بشاطيء السلامة، لم يبق امامي الا ان اشرب، انا مجرد انسان عادي، مضطهد، هكذا يقول بطل الاشجار واغتيال مرزوق، بل يسائل كل اليقينيات التي شب عليها مثل فكرة الوطن الذي يختصر الانسان في جو كهذا الي مجرد انسان يتيه في الشوارع يبحث عن عمل ووراءه المخبرون)

(وعندما يقرر الرحيل، يقر في نفسه انه لن يعود، سيغادر الوطن وينسي الاشعار التي تعلمها في المدرسة والحنين والمشاوير والقمر في الصحراء، فيما يقرر بطل حين تركنا الجسر التوقف عن القراءة والتفكير، بل ان البطل المثقف في هذه الحالة يألف الهزيمة، ويتلذذ بها. منيف في تصويره لاشكالية المثقف العربي في اي مكان لا يريد ادامة حس الهزيمة والهوان بل يريد منه ان يتمرد علي واقعه، ولهذا يفتح لهم منيف الباب امام التكفير احيانا عن اخطاء الماضي والعودة للذات، كما في حالة رجب اسماعيل شرق المتوسط والياس نخلة الاشجار واغتيال مرزوق . مقابل شخصية المثقف المهزوم والبطل الشعبي، تحفل اعمال منيف بالشخصيات التي تجسد السلطة الامير فنر، السلطان خريبط، و حماد المطوع الذي يشكل ويؤكد بما يرمز اليه من سطوة الامن والعيون علي حماية السلطة التي تعيش داخل قصورها، وتشعر بعزلة خاصة لولا الامن والرجل الاجنبي هاملتون مثلا (مدن الملح) الذي جاء برومانسية المستعمر واراد مزجها ببساطة البداوة من اجل تثبيت الاستعمار والسيطرة علي دفة الاقتصاد دون الالتفات الي حياة الناس العاديين. وهناك شخصية الانتهازي الحالم مثل المستعمر التي ساهمت في بناء المجتمع النفطي ولكنها لم تتورع عن استغلال كل الوسائل لصالحها تحت شعار الغاية تبرر الوسيلة، وهناك المرأة التي عكست شكل القمع او صوره المفروضة عليها في المجتمع، وهي ان لم تلعب دورا ثانويا ولم تبرز في عملين مهمين النهايات و حين تركنا الجسر، فقد كان وجودها ضروريا، ولعبت دور المحرك في الكثير من الاحداث، سواء كزوجة، ربة بيت، خليلة في القصر، او زوجة رجل انتهازي لم تتورع عن اهتبال اية فرصة لإرواء شبقها ومع ذلك ظلت وفية لاطفالها).

(ان قراءة منيف ضمن معادلة الزمان والمكان والشخصية تظهر دوره الريادي في تشكيل وتطوير الرواية العربية الحديثة، وكيف حاول الاستفادة من تقنيات السرد الغربي واشكاله، والعودة الي التراث العربي، واذا اخذنا خماسية مدن الملح فهي وان كانت عن صدمة الحداثة، ونشوء المجتمعات الاستهلاكية التي لم تتخل عن بداوتها، تظل عملا ملحميا، وظف له منيف التراث الشعري والمخزون التراثي البدوي، وقام من خلال هذا المزج برصد تحولات منطقة في العالم العربي، تغيرت بفعل ثنائية القمع والنفط).

وهذه القراءة التي يقترحها الباحث والناقد الفلسطيني، نبيه القاسم تختلف عن القراءات السابقة لاعمال منيف والتي استندت على تحليل الموضوعات التي شغلت الكاتب، ولم تنتبه الا بقدر للجوانب الفنية والسردية وتطور الشخصيات والاحداث فيها.

والقراءة الجديدة هي موضوع كتاب القاسم الصادر حديثا في فلسطين الفن الروائي عند عبد الرحمن منيف: المكان ـ الزمان ـ الشخصية، والكتاب في الاصل اطروحة دكتوراه تقدم بها لجامعة تل ابيب واشرف عليها الباحث المتخصص بالادب العربي ساسون سوميخ. ونبيه القاسم ليس باحثا اكاديميا فقط، بل هو ناقد رصد تطور الحركة الادبية في فلسطين المحتلة ويتابعها منذ اكثر من ثلاثة عقود دراسات في القصة المحلية، دراسات في الادب الفلسطيني المحلي، في الرواية الفلسطينية، واصدر عددا من المجموعات القصصية ابتسمي يا قدس، و آه يا زمن، اضافة لعدد من الابحاث التاريخية والكتب التعليمية).. إبراهيم درويش: ناقد من أسرة "القدس العربي" لندن / الكتاب: الفن الروائي عند عبد الرحمن منيف / المكان ـ الزمان ـ الشخصية / نبيه القاسم / دار الهدي للطباعة والنشر / كفر فرع/ 2005

(إن القيمة الفنية لمضمون الرواية ولجمالية شكلها ورؤيتها المستقبلية)، مهما بلغت من الواقعية، غالباً ما تحافظ على مسافة "جمالية" بين الذات والآخر، بين الذات و الحياة، وقد نجد تلك السمات واضحة في أحدث الاشكال الروائية الحديثة ومنها ما أبدعه يراع الروائي عبد الرحمن منيف ليرعف من ذاكرة أمته بين نجد والعراق وعمان ودمشق، فجعل من تلك الأمكنة، عوالمه الأدبية في شتى المباحث والمضامين السياسيةوالاجتماعية،والفكرية، والعاطفية، والإنسانية، فكان بارعا في نصوص رواياته ويومياته ودراساته، التي غدت متعة للعين والفكر و للروح. و التقت في نقطة الرؤية الجديدة على أفق الأدب الانساني.. من هنا انبثقت حيوات كتبه: ذاكرة للمستقبل: فكان الدافع الأساس وراء معظم ما ورد في هذا الكتاب هو تعزيز دور الذاكرة، بتسليط الأضواء على عدد من الظواهر الأدبية ومبدعيها، كمساهمة في توفير مادة تساعد وضع سياق، ومن ثم تاريخ أدبي، دون تحيّز ودون تأثير اللحظة الراهنة، خاصة وأن معظم الذين تمّ التطرق لأعمالهم غادروا هذه الدنيا، وأصبح من الممكن التعامل مع ما أنجزوه بموضوعية. وهذه المادة ليست تاريخاً للأدب أو قولاً نهائياً: وإنما رحلة في عدد من النصوص، ومنها: رحلة ضوء: إذ تواجه الرواية العربية مجموعة من التحديات التي بقدر النجاح في مواجهتها، يكون النجاح في إبداع رواية عربية لها حضورها العالمي. أبرز هذه التحديات: لغة الحوار، أي لغة نختار؟. والشخصية كيف يتمّ اختيارها، كيف ستحيا وتموت؟ إن الشخصية في الرواية لا تتلخص بالإنسان البطل، بل وأيضاً بالطبيعة والحيوان، وهي ما إن تبدأ خطواتها في الرواية حتى تصبح حيّة، وتحكم على سلوكها وخياراتها بين الثقافة والسياسة:  أمام إخفاقات الماضي والحيرة التي تسم حركة التغيير في الحاضر، تطرح اليوم تساؤلات تزيد من حدتها الوتيرة المتسارعة للتغيرات التي تحصل في العالم. مشاكل كثيرة تطرح أمام المثقفين العرب، بدءاً من النقاش الدائر حول المثقف الاجتماعي والسياسي، وصولاً إلى محاولة تجاوز الإنكسارات الناتجة عن تراجع قوة الحركات الوطنية، وسقوط الاتحاد السوفياتي، وتنصيب الولايات المتحدة الأميركية لنفسها زعيمة للعالم وحامية للنظام . ولكي نفهم لماذا نحن في سباق المسافات الطويلة: "الحياة الشرقية مليئة بالسرية والتلون، ولا يقتصر الأمر على البشر وسلوكهم بل يتعداه إلى الحيوانات والطبيعة: برد قارس في الشتاء، وربيع يتفجر بشكل مباغت ودون تمهيد أو إنذار، وصيف لاهب مشتعل تنبع فيه الشمس في الأرض والجدران والأشجار". في ذلك الشرق عاش بيتر لفترة، راقب فيها انهيار سلطة الامبراطورية التي طالما اعتبرت السيطرة على الشرق رمزاً لقوتها.

(2) - كان منيف يقرأ التغييرات النفسية والظاهرية التي تحدث علي المكان، والتحول المثير في العلاقة القريبة بالمكان الي غربة عنه. ومنيف الذي كتب رواياته فيما بعد الهزيمة العربية والانكسار العربي كان مشغولا بالهموم السياسية والثورية التي تفرعت عنها، فقد قال مرة نحن بحاجة الي ثوار روائيين لديهم تطلعات، لديهم صيغ واساليب في التعبير، ولديهم هموم يشركون الاخرين فيها، وهذا لا يعني بالضرورة الدخول في اطار المباشرة السياسية ولكن رصد وتوثيق العصر الذي يعيش فيه الكاتب، وبداية من الاشجار واغتيال مرزوق حتي روايته الاخيرة ذات النفس الملحمي ارض السواد عن بغداد العثمانية كان يصور اثار السياسة علي العربي واثار الطبيعة علي نفسيته، علاقته بالمكان، حس الانتماء والاقتلاع الذي يولده مكان ما، والشعور بالغربة والاغتراب عن هذه الارض التي تتغير ولكن الانسان يأبي التغيير. غير ان منيف المثقف ايضا لم يكن غافلا عن الاثار التي تركتها الحداثة القاسية التي جاءت الي وطننا العربي ولم تخلف وراءها الا الاستغلال والسجون والفقر والتفرقة. ومثل الجانب السياسي في حياة منيف كان الجانب الروائي يؤمن بقدرة الرواية علي التغيير).

(البطل الروائي الفردي لديه التزام نحو مجتمعه وواقعه ولكنه ليس كل شيء ففي اعمال منيف ابطال يلعبون ادوارا مهمة في التغيير. المكان في مدن الملح في اجزائها الخمسة، يصبح عاملا مهما يتداخل في حيوات الشخوص والزمان، يصبح المكان المصهر او البوتقة التي تنصهر فيها كل الشخصيات التي تتعاقب كمياه النهر الجاري بحيث لا يتوقف الواحد منها اكثر مما يحتمله المشهد او الحالة فاسحا المجال لكي يأتي الاخر البديل المكمل ويواصل المشوار ـ الحياة. تتنوع شخصيات منيف في اعماله الروائية فهو وان قدم صورا عن الشخصية الانتهازية والاجنبية، الا انه يفسح المجال امام عدد من الاصوات لتكمل الالتحام الذي يبدو ضرورويا في بناء واحكام البناء الروائي امام شخصيات شعبية، ولا يغفل صوت المرأة، المثقف والشعبي والمرأة والاجنبي نماذج من الوجوه التي عاشت في عالم منيف الروائي، في محاولته لبناء صلة وتواصل بينها وبين المكان والزمان).

(توزع انتاج منيف الروائي بين الواقعي النقدي الي الرومانسي والتأصيلي التراثي، وفي كل هذا الانتاج ظل منيف يجرب في الاشكال الروائية التي يظل الواقعي من اقرب الاشكال الادبية له، ولكنه ظل يبتكر ويطعم اساليبه السردية بالمثل والاشعار الشعبية بل ان استخدامه للهجة العامية يضفي نوعا من التوتر والجمالية علي نصه، وبدا هذا واضحا في تقديمه اللهجة الشعبية الجميلة في توترها وغنائيتها في عمله الاخير ارض السواد) وعلي خلاف كتاب الرواية العرب الذين اتخذوا من مكان محدد في الجغرافيا العربية عاملا مميزا ولكنه قابل للتطبيق علي اجزاء اخري منه، كان منيف يقدم اماكن ليست محددة ولكنها تجمع العديد من الصفات المحددة والممثلة للواقع العربي، ولهذا السبب جاءت مدنه ممثلة للواقع العربي دون ان تكون محددة بمكان حقيقي معروف، موران والطيبة ووادي العيون وحران والعوالي والجسر وعساف هي اسماء اماكن والقاريء لديه القدرة علي وعي صورة المكان وربطه باي واقع عربي، هذا لا يعني ان منيف لم يكن شغوفا برسم المكان وتحديد ملامحه فتضاريسه واجزاؤه واضحة لان المكان يظل خزانا لافكار ومشاعر الشخصية، حيث يولد معها ويتشكل بتشكلها ولديه قابلية علي الزوال كما في مدن الملح التي يقترح عنوانها وجودا مؤقتا قابلا في اي لحظة للانتهاء والتلاشي، وهذا الوجود قائم علي الطفرة. لا محدودية المكان لا تجعل من مسرح الاحداث ارضا غامضة فتنازية فاسماء الروايات تدل علي مكانيتها. المكان في بناء منيف الروائي مرتبط بالانسان والزمان فقيام مدينة او مكان ونهايته متصل بهذه الثلاثية التي تبدو هامة في سرد الكاتب يروح ويجي الثاني يا ابو عزيز، وتنبني المدينة الجديدة، وكأنه ناقصنا مدن، وتقوم مدن ملح، وترتفع وتكبر اذا جاءها الماء فش ولا كأنها كانت) .

تبدأ كل اعمال منيف بمكان وتنتهي به وبدأت موران تتنصت وتتلفت وتترقب.... من جديد، انه وادي العيون..، فجأة وسط الصحراء القاسية العنيدة تنبثق هذه البقعة الخضراء، وكأنها انفجرت من باطن الارض او سقطت من السماء).

(لم يكن المكان في بناء منيف لعالمه الروائي عاملا مكملا او زخرفا وحلية للتأنق ولكنه برز كعامل حاسم ومحوري في تطور الاحداث. يقول منيف ان المكان ليس جامدا او محايدا، انه الحاضنة التي تتكون فيها الافكار والعلاقات وتكتسب من خلالها حتي الملامح ونمط القول والنظرة وبالتالي يترك المكان بصمته القوية علي البشر والشجر وكل ما ينهض فوقه، وللامكنة بعد اخر يتحكم فيها وهو الزمن، وهو الذي يترك اثره الاخر علي الشخصيات الروائية في عالم منيف، ان اكثر ما تخشاه شخصيات منيف هو الزمن، (الحكيم صبحي): ان اكثر ما اخشاه هو الزمن، انا وموران وهذا الزمن، وعلي الرغم من مركزية الزمن في رواياته الا انه من الصعوبة بمكان تحديد الفترة التاريخية التي تجري فيها احداث الرواية، ويتجاهل منيف تحديد الزمن، ويتركه فضاءا فسيحا، وهو يشير الي بعض التواريخ والاحداث مثل احداث عام 1948، واحداث ايران وثورة مصدق، وحكم الاتراك والحربين العالميتين. في الوقت الذي يجد فيه القارئ صعوبة في تحديد ازمنة الرواية، الا ان الكاتب يجد الحرية الكاملة في التلاعب فيها، اختصاره وتكثيف حياة شخص او تجربة تمتد علي اربعة وعشرين عاما الاشجار واغتيال مرزوق الي بضع ساعات تستعاد في رحلة قطار. تحفل روايات وعوالم منيف بالعديد من الشخصيات، منها المثقفة ومنها الشعبية، ولكنها تشترك في حالة الاغتراب التي يعاني منها الانسان العربي، الانسان الضائع، والمثقلة بمشاعر الذنب، وهي محطمة متآكلة فقدت الامل بحدوث تغيير). وفي روايات منيف قليلة هي الاماكن الاليفة والجميلة، التي يعيش فيها الابطال في انسجام وتواؤم، وحتي هذه الاماكن التي كانت تحط بها القوافل ظلت مهددة. وفي غالب الاحيان فالمكان بطبيعته اليف حتي في ظروفه القاسية الا ان الظروف التي جمعت الابطال به هي التي شوهت طابع العلاقة، وهذا باد في معظم الاماكن التي برزت في مدن الملح، الحدرة، وحران التي حولها النفط والامريكان. وهناك صلة عضوية بين براءة المكان الذي يعيش خلف سراب الصحراء العنيدة والقاتلة، وبين وصول الالات العتيدة التي لم تغير البيوت وطابع الارض كما حلم في ذلك الحكيم صبحي المحملجي، بل غيرت نفسيات الناس بحيث صارت صيرورة الزمن الذي عاشوا فيه قاتمة وغريبة، بعضهم تهمش وانعزل والبعض الاخر اخذ يطارد خياله واشباح الماضي التي لم يتخل عنها، فيما فقد الاخر عقله، وصار موضعا للشبهة). يتبع

----------------------------------------------------------------------------

(*) إبراهيم درويش: ناقد من أسرة "القدس العربي" لندن /  اسم الكتاب: الفن الروائي عند عبد الرحمن منيف  / المكان ـ الزمان ـ الشخصية /  نبيه القاسم /  دار الهدي للطباعة والنشر /  كفر فرع/ 2005 

-----------------------------------------------------------------------=--

التعليقات (1)

الواقعية في الأدب والفن

كان موضوع الواقعية في الأدب والفن من أهم الأبواب التي بحثت فيها: الأداء الفني، العناية بالتركيب والأسلوب والاضاءات النقدية،

التقنية الشكلية والدلالية والجمالية، آلية القصة القصيرة . وقد تبلور الجهد بعد أن قمت بتحرير ما قرأته ولخصته عن دراسات وبحوث ومتابعات ومقالات دونها اساتذة ونقدة آداب وفنون.

(1)

كان مبدأ كتاب القصة القصيرة والرواية، هو التأكيد على عمق وقوة وتأثير الموضوع في الناس وليس الشكل الفني وحده الذي يأتي بالمرتبة الأولى. وكان الكتاب يشعرون بالفخر عندما يتحدث عنهم بسطاء الناس بأن أدبهم ولد من قضايا المجتمع وهموم الشعب ومعاناته. وينادون بتطبيق العدالة الاجتماعية والمساواة. وهذا عمل جيد ولكن اذا استتبعه شكل جيد ومعالجة وصياغة حديثة لمعمار القص والرواية. لهذا احتل (تولستوي ودوستيفسكي وجوركي وتشيخوف وايليا أهنبرج وعمالقة الرواية الروسية الاخرين.. ) مكانةً مرموقةً في الأدب العربي، مقارنة مع الكتّاب الأوروبيين الآخرين. وترك أدبهم بصماتٍ واضحةً على الأدب العربي المعاصر وعلى الآداب العالمية كلّها. لقد تأثر الأدب العربي بتولستوي ( مثلا) ليس كفنانٍ، فحسب، لا بل كمفكرٍ.‏ ومن هنا انفرزت مفاهيم آيديولوجية بين طوائف واتجاهات كثيرة تدعو للكتابة عن مصالح الشعب، وبمستقبله، وان تنطلق كتاباتهم من روح الواقعية وبانسانية الكاتب الحقيقية، وبتطلعاته، إلى تصوير الحياة تصويراً صادقاً، وبنضاله، الذي لا يعرف الهوادة ضد النظرية الرجعية "الفن من أجل الفن" (*) جعلت هذه الميزات كلّها، التي تميّز بها كتاب المرحلة الاولى لتوجهات الكتاب نحو القصة والرواية في جعله أدباً جماهيرياً، واسع الانتشار .) .. ويتألم أبطال قصص جبران خليل جبران (1883-1931) ويناضلون ضد الظلم الاجتماعي، فإما أن يحصلوا على حقهم في السعادة، أو يستشهدوا في أثناء النضال، فلقد كتبت الباحثة نادرة جميل سراج في قصة "خليل الكافر" أنّ جبران بهذه القصة بدأ نضالاً لايعرف الهوادة ضد القوانين التقليدية والسلطات الظالمة . وقد يتساءل المرء: أين الحل؟ إلى أين يرحل الإنسان النظيف في هذا المجتمع القائم على القهر والظلم والاستبداد؟ يرى جبران أن طريق الخلاص هو طريق الجمال الروحي، فهو المخلّص والمنقذ. ففي قصيدته الشهيرة "المواكب" التي نظمها في عام 1919، يرى جبران أن الخلاص في الغناء والموسيقا والهرب إلى الغاب لأن الغناء والموسيقا، هما رمز الجمال، والغاب رمز الطهارة، حيث لاظلم ولاقهر، لاظالم ولامظلوم..) (*).. كان جبران خليل جبران رئيس الرابطة القلمية التي قامت في مدينة نيويورك مابين عامي 1920-1931 ولم يكن يعرف اللغة الروسية ولكنه تعرف على الأدب الروسي عن طريق اللغة الانكليزية التي أتقنها وكتب نصف مؤلفاته بها. وكان يقدر تقديراً عالياً الأدب الروسي. حول هذا الموضوع كتب صديقه ميخائيل نعيمة في كتابه "جبران خليل جبران" (1934) (*) (".... وعندما جئنا على ذكر الأدب الروسي أدهشني جبران بقوله إنه من المعجبين به. ولاسيما بتورجينيف وتولستوي ودوستيفسكي، وبالأخير بنوع خاص، مع أن روحه تناقض روح نيتشه على خط مستقيم. غير أني اشتممت من كلامه الاجمالي عن هؤلاء الكتبة المشاهير أنه قرأ عنهم ولم يقرأهم.). (*). كذلك تجسدت التأثيرات بالواقعية التسجيلية التاريخية في أعمال فرح أنطون في روايته التاريخية "اورشليم الجديدة أو فتح العرب بيت المقدس" (1904) اذ عبر عن فكرته بأن على الإنسان محاربة الشر بكل الوسائل ماعدا وسائل الشر والعنف، لأن العمل الطيب يولد عملاً طيباً في حين أن العمل الشرير يولد عملاً شريراً أي بعمل الخير ينتشر الخير وبالشر ينتشر الشر. ويطالب الإنسان بتلبية الحاجات الروحية وبعد الاهتمام بالحاجات المادية والجسدية، ويرى فرح أنطون أن اللَّه يطالب الإنسان بعمل الخير، وهنا يمكن أن نرى أصداء أفكار تولستوي الذي انتقد بعض جوانب حياة رجال الدين.) وعلى الرغم من أن أحداث رواية " أورشليم الجديدة أو فتح العرب بيت المقدس" تجري في القرن السابع، إلا أن فرح أنطون أراد أن ينتقد المجتمع المعاصر. فالراهب ميخائيل في رواية "أورشليم الجديدة أو فتح العرب بيت المقدس" يعتقد بأن الكنيسة تخطئ عندما تعلم الناس القناعة وعدم الاهتمام بالحياة الدنيا والاهتمام فقط بالحياة الآخرة. وينادي الراهب ميخائيل بضرورة بناء المجتمع العادل حيث يعيش فيه الناس بالمحبة وكأنهم في أسرة واحدة.). (*).

أبدى النقاد والأدباء العرب اهتمامهم بحضور انتاج كتاب الخاطرة والمقالة والحكاية والأقصوصة وما كان يسمى بالقصة القصيرة والطويلة والرواية القصيرة والطويلة وما الى ذلك من مسميات ليس لنا سوى الفاظها أما الحديث عن قيمتها وكيانها الجمالي فذلك ابعد ما يكون عن الحقيقة. انهم يصفونها تعبيرا عن الحياة الروحية للإنسان العربي والمسلم . والمعروف أنه ماكان لذلك التوجه أن ينمو في تربة وطننا العربي (وهو موضوع فعّال وحيوي)، الا لتزايد وتعاظم الاهتمام بموضوع الحياة الاجتماعية والفقر والجهل والامية بصورةٍ خاصة . (وليس من قبيل الصدفة، أن يقع إبداع تولستوي في مركز اهتمام الشخصيات الأدبية والثقافية والاجتماعية العربية. فالأسباب واضحة وتتلخص في أنّ تولستوي انتقد بصدقٍ وبلا رحمةٍ عيوب مجتمعه. بكلّ أشكالها ومظاهرها، وفي الوقت ذاته دافع عن مصالح الجماهير الفلاحية في روسيا، وعبّر عن آمالهم وطموحاتهم وتطلعاتهم.‏((*) و(يجدّ كلّ مايكتب، في بلدٍ ما، في وقتنا الحاضر، وبأية لغةٍ تأثيراً له في البلاد الأخرى، وفي آداب الشعوب الأخرى، وعادةً يكون التأثير سريعاً. تتأثر آداب شعوب الأرض بكاملها بعضها ببعضها الآخر ولا يوجد في زمننا الحاضر أدب منغلق على نفسه. ووقع ليف تولستوي تحت تأثير آداب شعوبٍ كثيرةٍ. والمواد الكثيرة التي نعالجها في دراستنا هذه، تجمعها الأفكار التي جمعت بين نظرات تولستوي ونظرات الكتّاب العرب إلى الوجود، وإلى الحياة. يجرنا الحديث حول تولستوي إلى الحديث حول الفلسفة، وحول التاريخ، وحول الدين وحول الإلحاد، فهذه العلوم الإنسانية مترابطة، ويتأثر بعضها ببعض ولها علاقة وثيقة بالأدب. فهم الأدباء والقراء العرب، تولستوي في كثيرٍ من الأحيان، على أنّه فيلسوف أو حكيم، أكثر مما فهموه على أنّه كاتب وفنان وأديب ومسرحي وروائي، فقد رأى بعضهم فيه، أحياناً، مناضلاً في سبيل الإيمان الحقيقي الصحيح، أو مناضلاً في سبيل حصول الفلاحين على حقوقهم. وكان هؤلاء جميعاً على حقٍ، أو على الأقل على جانبٍ كبيرٍ من الحق، لأنّ تولستوي لم يكن فناناً فحسب، بل كان إنساناً، يعيش اهتمامات عصره ومشاكله.‏) (*) ومن ابرزها "الأفكار الفلسفية والغيبية والدينية والاجتماعية عند بعض الأدباء العرب". وكيفية التصدي لها في القصة والرواية والادب عامة. وحازت تلك الأفكار على شهرةٍ عالميةٍ، وانتشرت في الأمصارالعربية. وبخاصة في المشرق العربي موجةً قويةً في مطلع القرن العشرين للإصلاح. عبّر عن هذا الاتجاه الكاتب أمين الريحاني، وفرح أنطون، وميخائيل نعيمه، وجبران خليل جبران، ومصطفى لطفي المنفلوطي والياس فرحات، وندره حداد.‏ وكذلك تركت أفكار جبران خليل جبران آثارها على أعضاء الرابطة القلمية التي تأسست في مدينة نيويورك مابين عامي 1921-1931 ومن بين هؤلاء الشاعر ندرة حداد (1881-1950) وهو من مواليد مدينة حمص، هاجر إلى الولايات المتحدة الأمريكية عندما بلغ السادسة عشرة من عمره، أيّ في عام 1897، وأصدر هناك في عام 1914 ديوانه "أوراق الخريف". ويرى الشاعر أنّ فكر الإنسان ومعتقداته يجب ألا تنتقل بالوراثة عن الوالدين، وإنما يحق للأبناء اختيار الفكر الذي يرونه مناسباً لعصرهم وللمكان الذي يعيشون فيه. ويندد في قصائده بالظلم الاجتماعي.) ونادى كثير من الأدباء العرب بتخليص العامل الاخلاقي من القشور، وبإعادة صفائه إليه، و(بالتركيز على الحقائق). (*) لهذا (ظهرت جماعة من الكتاب العرب منذ مطلع القرن العشرين، نددوا باستغلال رجال الدين للشعب وانتقدوا الخرافات الغيبية. فانتقد هؤلاء الكتاب رجال الدين لأنهم باسم الدين يستغلون الناس البسطاء. ولايوجد أدنى شك بأن هؤلاء الكتاب على معرفة تامة بأفكار تولستوي. وعلى كل حال يوجد شبه بين أفكارهم وأفكار ليف تولستوي الدينية. من بين هؤلاء الكتاب فرح أنطون، أمين الريحاني، جبران خليل جبران، ميخائيل نعيمه، الياس فرحات، مصطفى لطفي المنفلوطي وغيرهم.) (*). أمّا عملاق الرواية الروسية دوستيفسكي (1821- 1881) الذي تبادل مع تولستوي الاحترام والمحبة، ومع أنهما عاشا في فترة واحدة وفي دولة واحدة، فإن أحدهما لم ير الآخر، ومات دوستيفسكي دون أن يلتقي تولستوي. وكانت هناك نقاط مشتركة في نظرتهما إلى الدين ونقاط خلاف. فكان دوستيفسكي متعصباً لقوميته الروسية ولطائفته الأرثوذكسية، ولذلك انتقد الطوائف المسيحية الأخرى مثل الكاثوليكية والبروتستانتية... على سبيل المثال انتقد في بحثه "مذكرات شتوية عن انطباعات صيفية" (1863) الكنيسة الإنجيلية التي رآها في أثناء زيارته لبريطانيا، لأنها برأيه تعبر عن مصالح الأغنياء (*) وبعد مرور خمس سنوات من كتابته "مذكرات شتوية عن انطباعات صيفية" أي في عام 1868 أصدر دوستيفسكي رواية "الأبله"، ينتقد بطل الرواية المذكورة واسمه الأمير ميشكين الكنيسة الكاثوليكية (*) وكذلك يتكرر الانتقاد في رواية "الشياطين" 1871 على لسان أحد أبطال الرواية واسمه شاتوف. واستمر دوستيفسكي في انتقاده للكنائس غير الأرثوذكسية في روايته الأخيرة "الأخوة كارامازوف" التي نشرها في عام 1880، أما تولستوي فانتقد الكنائس كلّها بما في ذلك الأرثوذكسية لتضامنها مع الأغنياء ضد الفقراء، ولتعاطفها مع الحاكم ضد المحكوم. وبدأت هذه الأفكار لدى تولستوي منذ شبابه. يقول في قصته "المراهقة": "وأستطيع أن أقول مؤكداً، بأنني خطوت الخطوة الأولى في مجال الشك الديني في شبابي" (*) وصدرت هذه القصة، كما هو معروف في عام 1854. في أثناء دراسته في جامعة كازان، كانت تراود تولستوي بعض الأفكار التي لاتنسجم مع تعاليم الكنيسة. وكذلك نجد مثل هذه الأفكار في رواية "الحرب والسلام" (1863- 1869) على لسان بيير بيزوخوف، الشخصية الرئيسية في الرواية المذكورة(*).ونجد مثل هذه الأفكار في مسرحية تولستوي "ويضيء النور في الظلمة" التي كتبها في عام 1902إذ يطالب بطلها واسمه باريس بتوحيد الكنائس من أجل توحيد قلوب المؤمنين، ويركز على الدعوة إلى المحبة والتسامح. ولعل أحد المؤلفات الفكرية الرئيسية لتولستوي هو "اعترافه" الذي كتبه في عام 1880، وكتب تولستوي أن إيمان الوسط المتعلم ليس إيماناً، وماهو إلا وسيلة من أجل الوصول إلى بعض الأهداف الحياتية المؤقتة. ولامعنى لحياة هؤلاء الناس، لابل فإن حياتهم هي جريمة بحد ذاتها.) (*) هكذا كانت حياة الأمير -ابن الملك بوذا، وكذلك كانت حياة الملك سليمان، وحتى حياة تولستوي نفسه الذي يكتب في "اعترافه" أنه أراد الانتحار لأنه لم يجد جواباً عن معنى الحياة، أي لم يجد جواباً عن سؤال: لماذا الحياة؟ و(لم يجد تولستوي جواباً عن سؤال معنى الحياة، ولذلك التجأ إلى التاريخ والفلسفة. ففي حكمة النبي سليمان لم يستطع تولستوي أن يجد الإيمان الذي يخلصه من فكرة الانتحار التي كانت تراوده، لأن النبي سليمان نفسه رأى أن الحياة كلها تعب وأفكار مقلقة ولافائدة للإنسان من أتعابه تحت الشمس. اعتبر سليمان الحكيم أن لاجديد تحت الشمس، كل شيء يذوب تحتها.) (*) (لقد وجد تولستوي في آراء النبي سليمان صدى لأرائه. فلقد كانت تجول بباله الأفكار ذاتها التي كانت تراود النبي سليمان حول عدم جدوى الحياة. ولذلك حاول أن يجد معنى الحياة في تعاليم الملك بوذا- مؤسس الديانة البوذية، ولكن النبي بوذا قال إن الحياة شقاء وتعب وتتخللها الأمراض والصعوبات وتنتهي بالشيخوخة والموت. وقال النبي بوذا لاعزاء في الحياة بل الحياة شر كبير بحد ذاتها، ولذلك يجب علينا أن نتخلص منها، وهكذا فإن إيمان وعقيدة بوذا والنبي سليمان لم تجيبا على تساؤلات تولستوي عن معنى الحياة ومضمونها، كما لم تجب عن هذه التساؤلات فلسفة سقراط وشبنهاور، أي الفلسفة في قديمها وفي حاضرها.) (*) و(رأى تولستوي أن حياة الناس في الوسط البورجوازي فارغة وغير منطقية وغير عقلانية وتعني لاشيء أي تساوي الصفر. ولذلك أخذ تولستوي يفتش عن معنى الحياة عند أولئك الذي يصنعون الحياة أي يصنعون أسباب العيش لأنفسهم ولغيرهم، أي عند الشعب الكادح، ووجد تولستوي أن الشعب الكادح يحمل الإيمان المسيحي الحقيقي الصادق، وليس الإيمان المزيف الكاذب أو كل مايموه ويغطي الإيمان الحقيقي. تمر حياة الشعب الكادح كلها بالأعمال الصعبة وبالظروف المعيشية الفقيرة ومع هذا فإنه أقل تذمراً من الحياة من الناس الأغنياء.) (*) "يعمل الفلاحون، ويتحملون الحرمان والألم، يعيشون ويموتون ويرون في هذه الحياة الخير وليس الشر" (*) . كما أنه كرر الأفكار ذاتها في بحثه بعنوان: "ماالعمل؟". وفي كلمة له عن قصته "لحن كريتسر" (*) ولقد أشار أحد النقاد واسمه كاشيرين إلى أن رواية "البعث" 1899 هي الأكثر انتقاداً لرجال الدين) (*) و(كان القراء الروس، قد تعرفوا لأول مرةٍ، على اهتمام المواطنين العرب بشخصية وبإبداع ل.ن. تولستوي من مذكرات س.يا.يلباتيفسكي بعنوان "مصر" التي نشرها في عام 1909، والتي عبّر بها عن انطباعاته التي تركتها بنفسه زيارته لمصر. يعتبر- ي. يو.كراتشكوفسكي أول مستعربٍ روسي اهتم ودرس الدور، الذي لعبه ويلعبه إبداع تولستوي في بلدان المشرق العربي. نشر الأكاديمي ي.يو.كراتشكوفسكي في عام 1910 مقالةً "في مجلة "الآداب الأجنبية" العدد (12) بعنوان "الكتّاب الرّوس في الأدب العربي". نشرت المقالة بمناسبة وفاة الكاتب الروسي العظيم ليف تولستوي. تتضمن المقالة دراسةً لترجمة مؤلفات الكتّاب الروس إلى اللغة العربية، ومع تقديم بعض المعلومات عن المترجمين. جديرة بالاهتمام دراسة أ.أ.ديميتريفسكي، بعنوان:"الأدب الروسي بالترجمة العربية"، التي نشرت في عام 1915، كما نشر الناقد: ب.ي.بيريوكوف دراسة" بعنوان "تولستوي والشرق"، وذلك في عام 1924، وبعد أقل من نصف قرن أصدر أ.ي.شيفمن كتاباً بعنوان "ليف تولستوي والشرق"، الذي صدر عام 1971، كما أصدرت الدكتورة آنّا أركاييفنا دالينينا أكثر من دراسةٍ حول هذا الموضوع، نذكر منها "الأدب الروسي في البلدان العربية"، نشرت هذه الدراسة عام 1960. ومقالةً بعنوان "من تاريخ العلاقات الأدبية العربيّة الروسيّة"(1963)، وتدرس المقالة مسرحية الكاتب العربي ميخائيل نعيمة (الآباء والبنون) . ونشرت الدكتورة آنا دالينينا- أستاذة الأدب العربي في قسم اللغة العربية وآدابها بجامعة لينينغراد الحكومية، نشرت مقالةً "بعنوان لحن كريتسر، لتولستوي وترجمة هذه القصة من الروسية إلى العربية". نشرت هذه المقالة في عام 1973. أمّا "لحن كريتسر" فترجمت إلى اللغة العربية في عام 1903 في القاهرة. ترجمها من اللغة الروسيّة سليم قبعين.‏ (*) وكانت الجمعية الروسية الفلسطينية (*) في نهاية القرن التاسع عشر وفي مطلع القرن العشرين قد افتتحت لها مدارس في كلٍّ من سوريا وفلسطين ولبنان، لعبت دوراً كبيراً في نشر الأدب الروسي في البلاد العربية. وتخرج ميخائيل نعيمة (1889-1988) من إحدى هذه المدارس. وعلى حدّ قوله، قرأ وأعاد قراءة الكتّاب الروس البارزين جميعاً. كما ظهر ذلك جليا في مسرحيته "الآباء والبنون"(1917) ولمجموعته القصصية "كان ياما كان"(1927)، ولكتابه "دوروب"(1932) ولكتابه "جبران خليل جبران"(1934) ولمؤلفاته "البيادر" (1945) "مرداد" (1947)، "أكابر"(1956)، "أبعد من موسكو ومن واشنطن"(1957)، "أبو بطّه"(1958)، "سبعون"(1959)، "اليوم الأخير"(1963) (*).‏ وسوى تأثير تولستوي، فإنّ أفكار بعض الذين كتبوا في مجال القصة القصيرة تتشابه أو تتطابق، أو هي أقرب ماتكون إلى أفكار دوستيفسكي (1821-1881) وأفكار تولستوي. ولكننا لانجد في محاولاتهم المستولدة سوى اشارات متقطعهة هنا في هذه القصة القصيرة اة تلك كما في قصص الدكتور يوسف ادريس الذي تحمس لو كتاب الاعمدة الصحفية المنتمين لأفكاره اياها . دون تمحيص وتدقيق وتجرد عن الانحياز الكلي الذي كان يشبه انحياز الشيوعيين لبيكاسو وادعائهم بأنه ما كان له أن يشتهر لولا انتمائه لحزبهم . وهذا ليس صحيحا تماما فقد كان بيكاسو معروفا قبل الحرب الثانية بعقدين من السنين وبالضبط منذ عام 1907م عندما وطئت أقدامه باريس. يكفي أن نتذكر ثورة أوبيليت- أحد شخصيات رواية "الأبله" 1868 لدوستيفسكي أو آراء إيفان - أحد شخصيات رواية "الأخوة كارامازوف" 1880 للكاتب نفسه. فكان تولستوي مؤمناً إيماناً حقيقياً، ويتبع جوهر الدين وليس قشوره. وناضل ضد الفساد، أينما كان في العالم المعاصر، فنضاله ضد الفساد نضال متكامل ولايقبل التفريط بجزء من أجزائه، أو بجانب من جوانبه، وأيقظت أفكاره الضمائر المخّدرة في كافة أنحاء العالم. أليس هذا الموضوع يشير بكل وضوح الى نجيب محفوظ . ؟ هناك عشرات الامثلة للمقارنة بين بدايات القصة القصيرة والرواية العربية وبين منابعها ومؤثرات تلك الروافد فيها. (*)

كان كتاب القص والرواية العرب الأوائل، على نوعية كتاباتهم السردية وبدائيتها المضمونية المسطحة، يسعون في أحلامهم البسيطة أن ترتقي نصوصهم مرتبة الى مصاف الروايات التي كانوا يقرأونها أويسمعون بمؤلفيها أمثال الكاتب السوفيتي الكبير مكسيم غوركي (1868-1936) (*)..

ولابأس من الإشارة إلى أهمية كتابات أمين الريحاني التي تتلخص في المحبة والعمل الإنساني وتقديم المساعدة للآخرين. وبذلك فإن نظرة الريحاني إلى الدين تتفق ونظرة (ليف تولستوي). فلقد صور (ريبن) الرسام الروسي الشهير تولستوي وهو يصلي في الغابة. فهذه اللوحة تدل على إيمان تولستوي بأنه يمكن الصلاة في الغابة، وكذلك كان يؤمن الريحاني الذي يرى أن اللهَّ هو المحبة. والدين هو الاستقامة والاخلاص والصبر والمعاملة. من آمن بالمحبة آمن باللَّه وهذه هي أعلى درجات الإيمان. ولكن الفرق الأساسي بين أمين الريحاني وبين ليف تولستوي هو أن الريحاني لم يكن متناقضاً مع ذاته مثل تولستوي ولم تكن في تعاليمه نقاط ضعف فهو يؤمن بمبدأ تطبيق العنف من أجل الوصول إلى الخير. فهو من أنصار الثورة. كتب في عام 1910 قصيدة بعنوان "الثورة"، نادى بقصيدته بالثورة وبالنصر، ومع هذا فقلد كتب عنه الاكاديمي كراتشوفسكي: "بأن المسائل الروحية والأخلاقية تهمه أكثر من المسائل الاجتماعية" (*) .و(قد كتبت الدكتورة آنّا دالينينا في مقدمة كتاب "النثر العربي المعاصر" وفي كتاب "النثر الرومانسي العربي" أن الريحاني يطالب بتحسين العالم عن طريق تحسين أخلاق الأفراد وعن طريق التعليم. ويذكرنا هذا بمواعظ تولستوي

 (*) .انّ معظم الأدباء وكتاب القصة والرواية في العراق والوطن العربي، هم من الشباب في خطواتهم الأولى وضمن تجربة جديدة عليهم أيضا . ينظر اليها في زمنها ووضعيتها وبيئتها. وليس من منظور ورؤية وزاوية وثقافة ووعي وحداثوية المرحلة القائمة.

(*)- الأفكار الفلسفية والغيبية والدينية والاجتماعية عــند تولستوي وبعض الكتاب العرب.

(*)- كانت الأمة العربية هي التي تبدع وتصدر إبداعها لشعوب الأرض قاطبة، فهي التي وصلت إلى إسبانيا، ونقلت تراثها الغني عبر اسبانيا إلى الشعوب الأوروبية ومن اسبانيا انتقل الفكر العربي إلى أمريكا اللاتينيه. أصبحنا نستعين بخبرات الأمم الأخرى الأدبية، فنحن عرفنا فن القصة القصيرة عند الكاتب الروسي انطون تشيخوف (1860- 1904) وعرفنا الفن المسرحي بعد حملة نابليون بونابرت على مصر 1798-1801، وبعد الاصلاحات الجذرية التي قام بها حاكم مصر آنذاك محمد علي منذ عام 1805 وبعد عودة الموفدين من الدول الأوروبية وفي مقدمتها فرنسا. وعرفنا الرواية بعد أن اطلعنا على الرواية الأوروبية. وصار لدينا أدباء نستطيع أن نفخر بهم. والسؤال الذي يحيلنا إلى صلب الموضوع، وهو (.. هل هناك تشابه بين أفكار تولستوي الغيبية والدينية وأفكار بعض المفكرين العرب مثل جبران خليل جبران 1883- 1931 وميخائيل نعيمه 1889- 1988 وأمين الريحاني ومصطفى لطفي المنفلوطي، والياس فرحات، ومظفر النواب، وعبد المعين الملوحي، وغيرهم. هل يعد التشابه من أبواب الأدب المقارن؟

(*) ويجيبنا عن هذا التساؤل الدكتور محمد غنيمي هلال الذي يعتبر بحق، من أكبر علماء الأدب المقارن في وطننا العربي حتى يومنا الحاضر، يكتب الدكتور غنيمي في كتابه الشهير "الأدب المقارن" "مدلول الأدب المقارن تاريخي، ذلك أنه يدرس مواطن التلاقي بين الآداب في لغاتها المختلفة، وصلاتها الكثيرة المعقدة، في حاضرها أو في ماضيها، ومالهذه الصلات من تأثير أو تأثر، أيا كانت مظاهر ذلك التأثير أو التأثر به سواء تعلقت بالأصول الفنية العامة للأجناس والمذاهب أو التيارات الفكرية، أو اتصلت بطبيعة الموضوعات والمواقف والأشخاص التي تعالج أو تحاكي في الأدب، أو كانت تمس مسائل الصياغة الفنية والأفكار الجزئية في العمل الأدبي...) (*)

 (*) - نعتبر الدراسة التي قدمها د. غنيمي لمقدمة تدخل في أحد أبواب الأدب المقارن.

(*) - لقد (عرف مصطلح الأدب المقارن في فرنسا أول مرة منذ عام 1827، بفضل فيلمان الأستاذ بجامعة السوربون، الذي أخذ منذ هذا التاريخ يستخدمه في محاضراته. ولقد ظهرت منذ ذلك الحين دراسات بعنوان تاريخ الأدب المقارن، أو التاريخ الأدبي المقارن.وهناك علاقة بين النقد الأدبي الحديث وبين الأدب المقارن إلا أن الأول يسعى للكشف عن القيم الفنية الكامنة في الأعمال الأدبية الإبداعية ويفسرها، ولايستطيع الناقد الأدبي الوصول إلى غايته إلا إذا كشف عن المنابع والمؤثرات التي انتقلت إلى الكاتب أو الشاعر من الآداب الأخرى ولما كانت الأعمال الأدبية الإبداعية بطبيعتها الفنية ليست تعبيراً مباشراً، وإنما يغلب عليها طابع الرمز، فإن هذا الناقد أو ذاك، يبيح لنفسه أن يعيد صياغة النص في لغة نقدية وبذلك يفك رموزه، وبهذا يصبح العمل النقدي عملاً أدبياً آخر، وبذلك فإن الذين يتشبثون بمصطلح "الأدب المقارن" يرون في الدراسات المقارنة عملاً إبداعياً يصح أن نسميه "الأدب المقارن.)

(2)- من تجارب الأدب القصصي المتميزة في العراق

- تجربة الناقد الباحث الدكتور عبد الاله أحمد:

كنت أقرأ الادب الروسي والواقعية في الأدب والفنون ونظرية الجمال عند بليخانوف وأبي حيان التوحيدي في الفترة التي كنت قد حضرت مناقشة رسالة الماجستير للباحث الاستاذ عبد الاله أحمد في القاهرة. واردت نشر مقالتي عنها، ولكن الكاتبة نجاة شاهين كانت قد هيأت متابعة رائعة (تعودت أن تنشرها في بابها الثابت) لمناقشة (رسائل جامعية)الماجستير والدكتوراه في مجلة المجلة المصرية في عهد رئيس تحريرها الكاتب القدير الاستاذ يحي حقي وكنت من كتاب تلك المجلة في الستينيات من القرن العشرين. وكان الناقد المتميز عبد الاله أحمد قد بحث في رسالته القيمة، (الأدب القصصي في العراق)، منذ نشأته، وبأنواعه المختلفة، وطبيعة المنهج الذي حاول فيه أن يجمع بين المنهج التاريخي والمنهج النقدي الذي يقيم هذا الأدب، ويضعه في مكانه الملائم من سلم التطور، فيحاول أن ينظر جهده إلى النتاج القصصي، نظرة نسبية، تسعى إلى أن تستوعب واقع الفترة الزمنية التي كتب فيها، ومستوى ثقافة كتابه، الذين تحكمت فيهم إلى حد بعيد طبيعة الظروف الموضوعية. وكان له شرف الريادة في ذلك.

لقد حدثت في تاريخ العراق الحديث، منذ الحرب العالمية الأولى، وحتى انبثاق ثورة الرابع عشر من تموز 1958، منعطفات ومتغيرات جوهرية، وأرست دعائم نظام وطني جديد. إلا أنها لم تغير كثيراً من واقع الثقافة والفنون. وهو أمر فرضه مضمون المديات الزمنية، لكي تتضح طبيعة المتغيرات التي تحدثها في المجتمع، وبالتالي لتتضح طبيعة نتائج المتغيرات التي تصيب الفكر والأدب فيه نتيجة لذلك. بل إن الأدب في العراق الذي نشر بعد الثورة، يمكن اعتباره امتداداً بشكل أو بآخر، للمرحلة السابقة. ويمكن تحميل أحداث الفترات اللاحقة، مسؤولية كاملة لما أصاب الحركة الأدبية من شلل وتوقف، استمر واضحاً منذ عام1961 وحتى منتصف الستينات، حين بدأ نفر من الأدباء الشباب، (الذي امتاز بالجرأة والصخب والادعاء)، يكتب لوناً من الأدب يختلف عن سابقه الذي كان سائدا منذ عام 1940،- واستمر طوال الأربعينات والخمسينات، وأصبحنا مهيئين لأن نتابع دراسة واقع هذا الأدب في العراق والوطن العربي في الفترات اللاحقة.‏

كان للدكتور الجليل الاستاذ عبد الاله أحمد، الدور الطليعي في جمع تفاصيل الموضوع المبعثرة في كتب، وفي أكداس هائلة من الصحف والمجلات.. لكنها بمجموعها أتاحت لنا أن نضع أيدينا على تصور واضح لمسار الأدب القصصي منذ الحرب العالمية الثانية، وطبيعة صفاته وخصائصه، لنستجلي واقع اتجاهاته الفكرية، وقيمه الفنية، وانتقاء النماذج الدالة منه لوضعها في مكانها من تاريخ هذا الأدب في العراق. ففي الكتاب الأول، الذي تناول فيه الدكتور عبد الاله أحمد فيه القصة الساذجة، وقف في الباب الأول منه عند أبرز الاتجاهات القصصية الأولى في تاريخ الأدب القصصي، وهما الاتجاه التقليدي، والاتجاه الرومانسي. وحاول في الباب الثاني أن يدرس الاتجاه الواقعي الساذج، بتوطئة وقف فيها عند جذور هذا الاتجاه بين الحربين، كما عكسها إنتاج أبرز كتابه محمود أحمد السيد، مبينا العوامل التي أدت بعده إلى انصراف هذا الاتجاه عن وجهته الفنية، إلى هذا اللون من الواقعية الذي يتجه إلى تحقيق هدف سياسي واضح، فكان أن درس في الفصل الأول من هذا الباب إنتاج "ذو النون أيوب" وهو القصاص الذي كان له أثره الكبير في انعطاف الأدب القصصي الواقعي في اتجاه الواقعية السياسية الساذجة في الأربعينات، متمما فيه حديثه الذي بدأه في نشأة القصة. ثم تابع بعد ذلك في الفصل الثاني رصد ملامح هذه الواقعية السياسية الساذجة كما برزت في إنتاج غيره من القصاصين. ثم حاول في الباب الثالث دراسة إنتاج أبرز القصاصين الذين ظهروا في الثلاثينات واتصل إنتاجهم القصصي بعد ذلك على قل منهم، في فترة البحث، وهم: أنور شاؤل، وشالوم درويش، وعبد الحق فاضل. ولقد اعتبر إنتاج هؤلاء القصاصين الثلاثة الذي تتوفر فيه الكثير من الملامح الفنية، من ممهدات الواقعية الفنية التي برزت بعد ذلك واضحة في الخمسينات. ووقف في هذا الباب بالإضافة إلى ذلك عند هذه المحاولات القليلة التي نشرت في الأربعينات، والتي اتصفت على نحو من الأنحاء، بالفنية، والتي اعتبرها بسبب ذلك تبشيراً بإنتاج الجيل الجديد من القصاصين الذي كتب القصة الفنية في الخمسينات.‏ وفي الكتاب الثاني، الذي تناول فيه القصة الفنية، حاول أن يمهد لدراستها بمدخل يبين فيه العوامل التي أدت إلى نهضة الأدب القصصي في الخمسينات، وطبيعة هذه النهضة. ثم وقف في الباب الأول عند سمات وملامح القصة الفنية في هذه الفترة، من خلال دراسته ثلاثة أمور أساسية. الأمر الأول: ملامح التقنية الفنية العامة كما ظهرت في إنتاج القصاصين باعتبارها السمة الأساس الأولى التي ميزت إنتاجهم القصصي عن إنتاج سابقيهم. والأمر الثاني: ملامح وسمات مضامين واتجاهات القصة الفنية. والأمرالثالث: الأعمال القصصية الطويلة التي لا ترقى لأن تكون رواية فنية حقة بالمعنى الذي حدده لها كبار نقادها. أما الباب الثاني فخصصه لدراسة أبرز قاصين، كتبا القصة الفنية في العراق في الخمسينات، وكان إنتاجهما يمثل أفضل ما كتب من هذا الأدب في فترة البحث، ويعكس أبرز سماته الرئيسة وهما: عبد الملك نوري وفؤاد التكرلي.‏ وفي جميع دراسته لإنتاج القصاصين، الساذج أو الفني منه، حاول أن يعتمد جهد الإمكان، المنهج "الوصفي" الذي يسعى إلى الوقوف عند العمل القصصي، ليتعرف على خصائصه الفنية والفكرية، كما يعكسها هذا العمل بالضبط. لأن هذا المنهج، يتيح فهماً أدق لطبيعة الطرق الفنية التي استخدمها القصاصون العراقيون، كما يكشف عن مستواهم الفني، وما أضافوه من جديد في تاريخ هذا الفن في العراق، وهو في الوقت ذاته، يجنب الباحث امتحان إنتاج هؤلاء القصاصين بمنظور فني مستمد من إنتاج قصصي أكثر تطوراً، لا يمكن أن يتحمله دون تعسف كبير يجور عليه. ومن هنا كان استخدامه المباشر لنتائج الدراسات التي تناولت القصص الحديث، العربي أو العالمي، على أهميته، محدوداً، وبالمقدار الذي ورد في هذه الدراسات، مما ساعد على توضيح طريقة القصاصين في التعبير، أو نهجهم الفكري، أو يعمق الفهم لجانب أو آخر في إنتاجهم، أو يرفد بمصطلح دقيق في دلالته على مايمكن تحديده.‏ وكان بحث الدكتور عبد الاله أحمد بعد ذلك كله جهد مخلص حاول فيه أن يقدم تصوراً واضحاً لواقع الأدب القصصي في العراق في فترة قريبة من تاريخه. وقد أفاد الحياة الأدبية في العراق، بما يصل بين إنتاج السابقين وإنتاج المعاصرين، وقد نجح كثيرا حتى اليوم، في جهده ووضوح هدفه وامتداد تأثيره في مسيرة القصة والرواية في العراق. لمن سيبدأ قراءة ما تم اختياره وتدوينه وتحريره من مواضيع تتعلق بالقصة القصيرة والرواية في العراق وبعض الامصار العربية في مرحلة النشوء والتكون والمسيرة. هذا البحث لنصل الى حقيقة واضحة، وهي أن حصاد الإنتاج القصصي ذا القيمة الفنية والفكرية الحقة، محدود، خلال هذه الحقبة الطويلة من تاريخ العراق والعرب الحديث. ومنها القصص القليلة جدا للتكرلي وذو النون أيوب وعبد الملك نوري التي أعطى الكاتب فيها الناحية الفنية أهمية متميزة، فإن أغلب ما نشر من إنتاج قصصي آخر، قد احتوته سذاجة فكرية وفنية ليس فيها سوى اشارات تاريخية واهنة القيمة بسبب، خضوع مضامين القص باستمرار لمؤثرات خارجية أسهمت إلى حد كبير في تحديد طابع اتجاهاته الفكرية، وملامحه الفنية، وتداخل الاتجاهات الفكرية في الفترة الواحدة، وتداخلها في الوقت ذاته، لدى القاص الواحد، الذي لم يكن قادراً في أكثر الأحيان على أن يحد من أثر هذا العمل الأدبي أو ذاك –الذي يقرؤه- فيه، رغم أنه قد يتعارض في بعض الأحيان، مع موقفه الفكري المعلن. كما كان من مظاهرها الواضحة تفاوت مستوى إنتاج القاص الفني، وافتقاد ما يكتبه الرؤية الواضحة للحياة، التي تحدد موقفاً فكرياً يمكن تبينه. فضلاً عن ضعف الملامح المحلية الخاصة، مما يفقد أدبه الكثير من قيمته.).‏ولكنها تجربة وفقت في الخمسينات إلى تحقيق ملامح جديدة للأدب القصصي، نهضة فنية نقلته إلى واقع مغاير لواقعه في الفترات السابقة. وتتضح ملامح هذه النهضة في هذه التقنية الفنية التي حرص القصاصون على توفيرها لقصصهم، باعتبارها ضرورة لازمة للعمل القصصي، مما نلمسه في تنوع طرق عرضهم لمضامينهم، التي كانوا في بعضها رائدين، كما يظهر ذلك في استخدامهم طريقة تيار الوعي أو المنلوج الداخلي، منذ أواخر الأربعينات. وفي طبيعة اللغة القصصية التي استخدموها في هذا العرض، التي أتاحت لهم معالجة الكثير من القضايا الإنسانية العامة، على نحو لم نعهده في الأدب العراقي الحديث قبل هذه الفترة.‏) لكن القاص، لم يصل بهذه القصص إلى مستوى من الجودة الفنية، يجنبها مظاهر ضعف القيمة الفنية الحقة، التي مكنت الجيل الأخير من القصاصين الذي بدأ يمارس أفراده الكتابة منذ منتصف الستينات، من أن يكتب قصصه بلغة فيها الكثير من المرونة والرواء، فلا يعاني في محاولة تذليلها ما عاناه الجيل السابق، كما أصبح في طوقه أن يكتب في أشكال فنية أكثر تطوراً، وأن يدعي رفضه للأشكال الفنية التقليدية التي كتب فيها العديد من الأعمال القصصية العراقية في الخمسينات. مما يشير الى عدم انقطاع الصلة بإنتاج الأوائل، على الرغم من اكثار بعض شباب الستينيات، من المكابرة والادعاء. كان مسار الأدب القصصي في العراق، رغم ما شابه من اضطراب، يتجه في طريق متطور نام. لابد أن ينتهي يوماً، إلى تمكين الأديب العراقي، من أبداع أعمال قصصية، يمكن أن تسهم في إثراء الأدب العربي(المرجع: د. عبد الاله أحمد..)

(3)

نجد تاثير اسلوب الواقعية في الادب الروسي والأوروبي، على امتداد ثلاثة قرون، جليا ساطعا في تجارب رواد القصة العراقية والعربية، التي تقع ضمن توجه الواقعية بوظيفتها التسجيلية،أوالتحليلية.. ولكن(..ظلت التفاصيل الواقعية في القصة الاجتماعية الإصلاحية العربية رتيبة غير قادرة على استبطان الأعماق الداخلية للشخصيات، حتى باتت تتحرك غالباً بمعزل عن واقع التفاصيل . أما القصة الرومانسية فقد كانت تفاصيلها الواقعية تتحرك مع حركة العواطف الذاتية للكاتب الاجتماعي بصيغة حكائية تفتقر إلى عناصر جمالية وفنية وتقنية تقع في تركيبة ومعمار الشكل الفني ..). وشهد العقد الأول والثاني من القرن الماضي، تفاعلات الأساليب والاتجاهات السائدة في مرحلة نشوء وتحول مكونات المجتمع العربي . منعكسة في أعمال الرعيل الأول من كتاب القصة والشعر والأدب عامة والفنون التشكيلية. في معالجة قضايا المجتمع الاجتماعية والسياسية والاقتصادية. وهذا ما أظهر لدى كتاب القصة القصيرة ميلا نحو تصوير الواقع، على الرغم من حداثة مثل هذا الفن المستولد عن الحكايا الأقصوصة والمقامة والف ليلة وليلة وابو زيد الهلالي وكليلة ودمنة وسوى ذلك من تقاليد القص الشفاهي والحكائي المتناقل من جيل إلى جيل في تاريخ الادب العربي والمجتمع. كل ذلك بات يشكل عوامل حقيقية أبعدت معظم كتاب القصة القصيرة في تلك الفترة الابتائية عن التوصل إلى جذور الواقعية الفنية معبرة عن كنه وطبيعة البداية التي توصف بفترة قصص الاتجاه الاجتماعي. ومثل هذه العبارات تشير إلى الجانب التسجيلي في صياغة الاقصوصة والحكاية والقصة القصيرة جدا، الذي لم يقم على رؤية ومواقف فكري جمالي فني، بل كان قائماً على التقاط عفوي لبعض المشاكل الجتماعية والفردية الجاهزة. لذلك يصعب انتقاء (العدد القليل من القصص والروايات والخروج بالنوع الروائي، الذي كان يشق طريقه بصعوبة في الثقافة العربية، من أسر الخطابية والوعظية المباشرة، ولم يستطع أي كاتب آنذاك من تقديم شخصيات مستقلة نسبياً تتحرك بحرية في فضاء السرد من دون أن يحس القارئ أن الكاتب يحركها بحسب مشيئته القاهرة ويوجهها من دون التفات إلى وظائفها الروائية..) .(*) وهذا ما جعل القصة شديدة الاضطراب، مصطنعين عملية الارتباط بالواقع اصطناعاً فطريا فجا. يلصقها جزافا بقصص الاتجاه الاجتماعي.دون أن تتميز بجوانب فنية أو فكرية محددة، ولم يظهر المضمون لا بشكل فني متماسك، ولا بلغة فنية ثرية موحية جديرة بالاهتمام. وفي غياب التمثل الحقيقي لمعنى الواقعية في القصة العربية، وفي ضمور الوعي والادراك بمفهوم الواقعية الفنية فإنه لن يظهر النمو والتحرك، وتبلور النزعة التي كانت سائدة للحكائية الشفاهية والوصفية المرتبكة خلال سنوات العقد الثالث والرابع من القرن المنصرم. وليس لرواد فن القصة القصيرة وتجاربهم ترنو نحو التطور الفكري والحضاري. (.. وهذا يعني أن الواقعية ترتبط بحركة المجتمع الذي تنمو فيه، وترتبط بقضايا التغير الاجتماعي والسياسي، وترتبط بقضايا الديمقراطية وكيفية بلوغها أيضاً.. فتتشابك تجربته الفردية بالتجربة الإنسانية العامة للواقع، كي يتسنى للأديب أو الفنان أن يمسك العناصر الجوهرية التي تحكم صراعات المجتمع، وتسير علاقاته الدائرة إذ أن (المبدأ الفكري الذي سري في صميم العمل الفني الواقعي يتطلب بالضرورة من الفنان أن ينظر بجسارة ودون خنوع إلى العالم، وذلك لأن حقيقة الحياة المعممة حقيقة الشخصيات تنهار إذا أحل الكاتب محل حقيقة الواقع بدائله، أو سمح بتفسير اعتباطي، ذاتي النزعة لمعنى الأحداث والظاهرات، ومضمونها) ولمعنى التغيير النفسي والاقتصادي والثقافي والاجتماعي.مع الأخذ بنظر الاعتبار الجوهري، (..التمسك بالغيبيات، والقيم التي توارثها من الأجيال الماضية، والتعلق بكثير من قواعد التفكير السلفية، وبخاصة حول وضع المرأة في المجتمع..) والأمة تعاني من قلق التغير الجديد المتلاحق الحاد والسريع. وليس من الصعب تلمس مظاهر التخلف في، المجتمع المحافظ، بمعاييره التقليدية المسرفة التي تحول دون بروز التفكير الواقعي، والمجابهة المنطقية . فهو يؤثر التمسك بالغيبيات، والقيم التي توارثها من الأجيال الماضية، ويتعلق بكثير من قواعد التفكير السلفية، وبخاصة حول وضع المرأة في المجتمع. وكان مجرد المطالبة بالتعليم الإلزامي للمرأة كفيلاً بإثارة رواسب المحافظة والتزمت العنيفة..و ظلت الطبقات الشعبية مغمورة بما هي عليه من تخلـف وفـقر وبـؤس، محرومة من فرص التعلـيم، ومعطيات التغـير الاقتصادي. ومن هنا كثرت التابوات وعناصر (الاغتراب) بأجواء القصة الواقعية القصيرة.. التي شاع فيها الخطاب اليومي الدارج، والخطاب الرومانسي الحالم، والمتحذلق المتعالم، وخطاب الشعوذة. (*)..(إن النوع الروائي يسعى، منذ تبلوره في القرن التاسع عشر، إلى التخلص من الرؤية المثالية للعالم واللغة، وينزع إلى تأكيد النسبية اللغوية وكذلك التاريخية، كما يرى ميخائيل باختين في فهمه للخطاب الروائي) (*) إن (الأمانة الذاتية عند الكاتب لا تستطيع أن تولد تلك الواقعية إلا إذا كانت تعبيراً أدبياً عن حركة اجتماعية عريضة، بحيث تدفع مشكلات هذه الحركة وقضاياها الكاتب إلى أن يلاحظ ويصف مظاهرها الأكثر أهمية، وبحيث تقوي من عوده، وتدعمه من جهة أخرى، وتمنحه القوة والشجاعة الكافية التي تخصب وتغني إخلاصه وأمانته) والواقعية لا تجد استقرارها ونموها إلا مع التطور الاجتماعي وصراع القوى الاجتماعية. بيد أننا نجد ملامح مغبشة لمشروع القصة الواقعية في العقد الخامس أكثر خصوبة من الناحية الفكرية والاجتماعية والسياسية، لنمو تجربة بعض كتاب القصة القصيرة ولاستفادتهم وتأثرهم بالتيار الواقعي البازغ في الأدب العربي الحديث والادب العالمي المترجم.) وهو (القدرة على نقل الرواية العربية من مرحلة البدايات وتلعثمها إلى عالم الكتابة الروائية الناضجة التي يتقن فيها الروائي استخدام تقنيات الكتابة الروائية. وكذلك القدرة على توظيف هذا النوع الأدبي الوليد في الثقافة العربية ..) (*) . وحدث هذا التحول أيضا في الشعر والمسرح والموسيقا والفنون التشكيلية. ونضجت تأثيراته في العقد السادس من القرن العشرين.. فالشاعر فوزي كريم ليس بعيدا عن والأمة التي تعاني من قلق التغير الجديد المتلاحق الحاد والسريع، فأراد أن يستولد من تجارب العقد السادس في روسيا ما يوحي اليه نموذجا متشابها في النزوع والاندفاع والمحاكاة تحت لافتات الواقعية الجديدة والحديثة والمتجددة. فهو يقول): في الستينيات كنا نقرأ أعمال دستويفسكي بهوس. داخل هذا الهوس لم نتوقف عند شخوص رواية "الشياطين" لنذعر. كانت تلك الشخوص كفيلة بأن تثير الذعر في قراء على هذا القدر من الشبه بها.. شياطين دستويفسكي هم ستينيو روسيا القرن التاسع عشر. جيل احتفى بـ "الفكرة العظمى" التي ورثها عن الجيل الأربعيني، وذهب بها، بطيش الأطفال الحمقى، الى أبعد مدى من التطرف.

 كانت ستينيات روسيا القيصرية، قبل قرن من ستينيات العراق والعالم الغربي، تضج بجيل يستحق ان يوصف بـ"الموجة الصاخبة" أو "الروح الحية" (*) فالثقافة مسيّسة لدى الجيلين بصورة تامة، وهوية المثقف تكمن في انتمائه العقائدي. والجيل منقسم بصورة حاسمة الى تيارين لكل منهما فروع، الأول يستلهم الغرب وحداثته بكل ما ينطوي عليه من تيارات فكرية وسياسية. والثاني يتشبث بالجذور القومية بكل ما تنطوي عليه من معايير وقيم. وكل منهما يدعي سعةَ الأفق، التي لا تضيق باستيعاب حسنات الطرف الأخر. ولكن تسييس هذا الميل الفكري يلغي أية إمكانية لسعة الأفق المزعومة، لأن الفكرة سرعان ما تتحول الى عقيدة عمياء. ورجل العقيدة العمياء، أو المبصرة، يلغي "الآخر" كوجود يشكل طرفاً لتحقيق الحوار. لأن رجل العقيدة ببساطة "لا يعرف إلا شكلين للتعبير: الحوار مع النفس، أو المحاضرة"،على حد تعبير أوكتافيو باث. انتشار الصحافة وفاعليتها في الوسط الثقافي عامة شبه آخر يجمع بين الجيلين المتباعدين، ودستويفسكي الروائي نفسه كان مسؤولاً عن مجلتين فكريتين: "الزمان" و"العهد"، وعبرهما كان كثير الجدل، كثير الخصام. وللتأكيد على قرابة الأدب والسياسة، كان يضع تحت عنوانيهما عبارة: "تعنى بالأدب والسياسة". وكان) الشبه الأساس الذي يظلل الجميع هو اندفاعتهم المتطرفة باتجاه الأفكار المجردة، دون التفاتة الى الواقع الأرضي، وإخضاع الفعل السياسي التاريخي المغير الى أهوائهم المبدعة في حقل العواطف والمخيلة. في "الشياطين" يقدم لنا المؤلف شخصية ستيفان الرئيسية كمثقف رائد لاحتضان رفعة الأفكار المتعالية على الانسان الزائل ابن الأرض. ودستويفسكي يقدمه بصورة هجائية ساخرة في أحد المشاهد الروائية الأخيرة: "الأفضل ان يمشي في الطريق العام، الأفضل أن يمضي دون أن يفكر في شيء. الطريق العام ... شيء طويل، طويل جداً، لا يرى المرء له نهاية، كالحياة الإنسانية، كالأحلام الإنسانية. الطريق العام يتضمن فكرة. أما جواز السفر في الطريق فأي فكرة يمكن أن يتضمن؟ جواز السفر نهاية كل فكرة...عاش الطريق العام، وعلى بركة الله..."(ترجمة الدروبي2/383). وعلى لسان أحدهم يتحدث عن الثوري شاتوف: "إن شاتوف واحد من أولئك الروس المثاليين الذي متى أشرقت في نفوسهم فكرة قوية كبيرة، بُهروا بها وتسلطت عليهم تسلطاً تاماً قد يدوم في بعض الأحيان الى الأبد، فلا يصلون يوماً الى السيطرة على هذه الفكرة التي أصبحوا يعتنقونها اعتناقاً عنيفاً. فحياتهم كلها تنقضي بعد ذلك فيما يشبه التشنجات الكبرى تحت وطأة تلك الصخرة التي سقطت عليهم ذات يوم فحطمتهم نصف تحطيم." كما يرد في نص (تهافت الستينيين) التالي: (*).

 (4)

(1) تهافت الستينيين - شعرا وقصا ورواية وفنا تشكيليا وموسيقيا ومسرحيا. اذ كتب الشاعر فوزي كريم في مقدمة دراسته التي ضمها كتاب (تهافت الستينيين) الذي صدر عن دار المدى، 2006 -عن) الهوة بين النص الشعري وخبرة الشاعر الداخلية ظاهرة عربية، امتدت من الشعر الجاهلي حتى اليوم. عرضت لها بتفصيل في كتابه "ثياب الامبراطور".، ولكنه يُعنى بوجوه أخرى إضافية من الظاهرة، وفي عصرنا الحديث بالذات. هذه الوجوه العصرية استجابة ليست متعافية لنشاطات الغرب بالغة الكثافة والتعقيد. محاولة منها لإشعار نفسها بالتكافؤ مع الغرب، وتجاوزه أيضاً. وبالتالي كراهيته وتنشيط فعالية العداء غير العقلاني له. وكما بدت الجملة العصرية مترجمة، وبدت القصيدة مترجمة، بدا الوعي الثقافي والأدبي مترجماً هو الآخر. قناع مورد بالأصباغ، يخفي الوجه الحقيقي الشاحب. هذا واضح في أصوات شعرية كثيرة، يمكن لقصيدة النثر أن تكون أوسع أوعيتها. وأصوات نقدية أكثر، تحت راية البنيوية والتفكيكية.(.كانت فورة الستينيين محاكاة، ولكن صادقة العواطف. وهنا يكمن موطن مخاطرها. لأن أهواءها الخيالية طمعت بأن تكون فعلاً، وفعلا سياسياً بالدرجة الأولى. قال هادي العلوي.: (..في الشعر لم أسع الى شعراء الظاهرة، بل انتخبت، في المقابل، عيّنات من شعراء الخبرة الداخلية. شعراء التيار الذي حفر مجراه ضيقا، ولكن عميقاً، الى جوار التيار الأغلب..(ضمن تيار ات تضج بجيل يستحق ان يوصف بـ"الموجة الصاخبة" أو "الروح الحية" (1).

الصوت الستيني: "كنت انتمي الى الحلم بفردوس سوف يعم يوماً ما العراق والوطن العربي والعالم، معتقداً ان الثمن المدفوع في الحاضر هو ضريبة الوصول الى ذلك المستقبل."(2) . ما يثير الذعر يكمن في جملة "الثمن المدفوع في الحاضر". الثمن العراقي المدفوع كان باهظاً، ولكن لم يحظ بكاتب يملك ضمير دستويفسكي اليقظ، ليرقب ويعري "الشياطين" التي قبلت بدفع الثمن الباهظ من أجل حلم لا سبيل الى تحقيقه. روسيا حظيت بدستويفسكي، وابتلينا نحن بالكاتب الثوري الذي يرقب الظاهرة ليمنحها، بمزيد من العواطف والخيال، شرعية وطأتها كالصخرة. يكتب سامي مهدي في تاريخ هذه المرحلة ليؤكد أن الأكثرية من كتاب الستينيات كانت تنتمي لتنظيمات حزبية، وأنها منيت بانتكاسات سياسية ونفسية لم تؤد بهم الى مراجعة النفس والحكمة بل الى ميول وأهواء فكرية أكثر تطرفاً. "فكان أن تسللت إليهم، بدرجات متفاوتة، الأفكار الوجودية والعدمية والتروتسكية والفوضوية، حتى أن نفراً منهم أعاد الاعتبار لتروتسكي وأفكار الأممية الثانية. وحين تألق نجم الجيفارية صار أرنستو تشي جيفارا بطلاً محبباً لدى أغلبهم، وراحت صور مقاتلي الجبال والأدغال تداعب مخيلاتهم، بل كان بعضهم يحسد الكاتب ريجس دوبريه على ما وصل اليه من شرف...وحين انفجرت أحداث أيار 1968 في فرنسا كان هناك من عثر على بغية أخرى، فصار أبطال هذه الأحداث من النجوم التي يتطلع إليها... كان أكثرهم يبحث في هذا الخليط المتنافر من الأفكار عن خلاص ما غير الخلاص الذي وعدتهم به الأحزاب التي كانوا ينتمون إليها. بل كانوا يبحثون عن مصداقية تسوغ لهم خروجهم من تلك الأحزاب، فراحوا يستقصونها في كل ما يُطرح من النظريات والأفكار والأساليب الكفاحية الجديدة، وكانت دور النشر في لبنان تلبي هذا النوع من الحاجات بحساسية تاجر عريق. فليس مستغرباً، والحالة هذه، أن يظهر بينهم من يتنطع بالتنظير للكفاح المسلح، ويختار له زاوية في مقهى يقصدها بضعة مريدين يلبون حاجة من حاجاته النفسية، ويشاركونه التفكير بمستقبل البشرية المعذبة، ويتعاطون معه نوعاً من أنواع المخدرات..." (*).

 (2) الشياطين" رواية ذات أفقين: أحدهما سياسي يعالج أزمة تطرف العقائديين الستينيين في روسيا القرن التاسع عشر، الذين قاربناهم مع أزمة ستينيينا في القرن العشرين، والآخر ميتافيزيقي، ينصرف فيه دستويفسكي الى معالجة قضايا كبرى كالخير والشر، والله، والحرية.

كاتب آخر معاصر لدستويفسكي، ولا يقل شهرة وموهبة عنه، هو تورجينف، عالج أزمة تطرف الستينيين وانصرف لهم وحدهم في روايته "آباء وأبناء". والموقف منهم فيها أكثر عقلانية وموضوعية من موقف دستويفسكي، لا بل يبدو موقفاً حانياً، ولكن غير متعاطف. الأمر الذي يعكس شخصية تورجينف ذاته، مقارنة بشخصية دستويفسكي الحادة، المعتمة، الموسوسة. ومن أجل مزيد من إضاءة ظاهرة ستينيينا رأيت أن أعود الى جذور التطرف اليوتوبي لدى الشبيبة المثقفة، التي يحلو لها ان تختلق حلولاً وهمية للإنسان والمجتمع والعالم والكون، كما رأيناها في لغة فاضل العزاوي، وتحاول جاهدة أن تدفع الناس إليها داخل مخاضة من الدماء، محتفظة لنفسها بحق ارتقاء الناصية الآمنة للمراقبة. حدث هذا في القرن التاسع عشر في روسيا، وفي ثلاثينيات القرن العشرين، وفي ستينياته.

تحدث "التحولات الحاسمة في التاريخ، عندما تبدأ أشكال الحياة ومؤسساتها تعوق وتلجم القوى المبدعة الأكثر حيوية في المجتمع ـ القوى الاقتصادية، والاجتماعية، والفنية، والثقافية ـ ثم لا تقدر على مقاومتها أمام نظام اجتماعي كهذا تتحد الجماعات والأفراد من كل الأنواع والطبقات. حينها تشيع الاضطرابات (الثورة) إنها تتوقف. أو تواصل دون يقين. ولكن في روسيا، من ستينيات القرن التاسع عشر حتى ثورة أكتوبر 1917، أصبح هذا الشعور القاسي المربك، الذي تعمق عبر سنوات الاضطهاد والرعب، حالة مزمنة، وتعمداً للأذى لا يتوقف ضد الشريحة المتنورة من المجتمع الروسي. (ويواصل برلين عن تورجينف: "... إن هؤلاء الذين مازالوا يظنونه فناناً غير ملتزم، مترفعاً عن المعترك العقائدي، ربما يدهشون لمعرفة أن ما من أحد في كل تاريخ الأدب الروسي، أو ربما الأدب عامة، قد تعرض لهجوم ضار ومتواصل، من قبل اليسار واليمين مثل تورجينف.)

 (3) - كانت النزعة الراديكالية لدى القلة من المثقفين باتجاه اليوتوبيا علامة فارقة للجيل الستيني في روسيا القرن التاسع عشر، ولقد انتظرت مئة سنة لكي تعاود الظهور لدى ستينيي الغرب في القرن العشرين. ولا بأس أن تجد من يمثلها لدى ستينيي العالم الثالث، في محاكاة ألفناها في حياتنا الثقافية طوال القرن العشرين. إلا أن السنوات بينهما لم تخل تماماً من نزعات تسعى الى اليوتوبيا أو تستلهمها من بعيد. حدث شيء من هذا في الثلاثينيات بين مثقفي إنكلترا، ولكن على الطراز الانكليزي الميال الى الاعتدال، بسبب اختلاف الدوافع والظروف. كانت حصة الشعراء بين المثقفين هي الأكبر، وكان أودن في موضع القيادة. ومن يراجع أوراق جيل الأربعينيات والخمسينيات من الشعراء العراقيين لابد وأن يعثر على ذات الرغبة بالمجاراة، باسم التواصل الأممي. فأسماء أودن، ستيفن سبندر، ماكليس، دَيْ لويس...كانت في متناول اليد. ولقد استبعد حينها جورج أورويل علناً، وأُلحق بالقائمة المشبوهة السوداء. كما استبعد سرّاً كل التحول الدراماتيكي الذي حل بأودن وجيله باتجاه المحافظة والدين، بعد الحرب الأهلية الاسبانية مباشرة.

 يتبع / الجزء الثاني من ثلاثية الأحزان رقم 28

الكريات الزجاجية

 غادر جميع أصدقائي قاعة المعرض.. انفض اللقاء الصحفي وانتهى الحوار، وسافر بعض الأحباب، وأنا الآن أشعر بالوحدة.. شعور احتواني فجأة،

ولم أتبين دوراته في ذاتي.. وحيداً أخوض تجربتي الأولى بلا ضفاف. تأبطت مخاوف الوحدة. تأبطتني هي. أنا وظلي سرنا معاً على امتداد الأهوار في لوحاتي المصلوبة آنذاك على جدران الصالة مع أزمان اللحظات الخامدة على ألوان سطح التجربة.. أول تجربة بالألوان المائية عام 1963عرضتها على سياج مدرسة العرفان الريفية التي تتذكر جنوني حينما انتزعت أجفاني ووضعتها فوق أسنة القصب والبردي. ثم نثرتها فوق مسطح أهوار الروح خوفاً من نفسي، فتكسرت ما بينها موجات الأجساد الزجاجية، لينفصل كل منا عن ظله، ويأخذنا حنين التوحد فنتجسد في تفاحة آدم هابطين إلى أرض اللذة وقد تلبسني وهم الأمل في أن أكون سيد ظلي، أمد جذوري بعيداً في أثير مرآتي المعتمة، ولكن هيهات أن تأتي الحكمة بعد الطوفان.

أين مني تلك الكريات الزجاجية التي احتوتها تفاحة حواء.. هذا ما كانت تردده باستمرار فريال.. فكانت كل كلمة تتفوه بها وكأنها مجتزأة من كبدي. وكل جملة وكأنها أحلام مبدع رقيق.. أبيات شعر تنسل عبر أذنيّ، بلسماً لجروح ذهني المتقادمة. فكانت فصاً ماسياً يشع نوراً من الوجد الملهم الذي يجعل من كل شيء نلامسه، حياةً بأكملها.. آه. يا لتلك اللحظة التي لا أستطيع مقاومتها، جعلني جسدها الأبيض الذي أخترق شعاعه نسيج ثوبها الشفاف، أمتلك دفق ابتهاج الرجال العظماء الذين سكبوا (ماء الحب) في لحظة واحدة، اعتصروا مجمل سنوات أعمارهم في غيبوبة الهزة اليتيمة.. لم أكن أعرف شيئاً واضحاً عن هذه الرعشة وبهذا النور المبهر من قبل.. لم تكن هزة انفعال أو رغبة عابرة، أو هي إثارة مباغتة على حين غفلة.. كلها انبهار والهام مدهش عصيّ عن التبرير.. كانت أول صيحة للقلب الظامئ، وهو يغرق بثمالة خمر الحلم. فانغمر بانفعال الحنان. كانت تلك هي اللحظة الأولى التي انتشيت بها، هامساً لنفسي: " أصبحت عاشقا "  يثملني الحب، فأنغمر بالسعادة الملونة بالذهب، وبألوان وعطر القداح والياسمين و" الكاردينيا".. أنها ألواني ذاتها. ريشتي إياها، الحيوية نفسها، التي أرسم بها، وأذوب بها، عبر لحظات رسم الجسد البض الرقيق، كالسكر في الماء.

وكما في الرسم، أعود الى اللوحة البيضاء مشتاقاً، فأراني مشتعلاً في إيابي إلى تأملها، وهي تنضو الملابس عن جسدها، وقد انغمر بالضوء، كما أغوص أنا الآن بالرسم، لأواصل معها مناجاة روحي ولوحتي.. هل هي غواية الجسد أم الروح؟ أنني مقتنع بهذا الإحساس، إذ لم أستطع السيطرة على توازني.. وغدوت مخدراً لا أقوى على الحركة. ولا أمنع تصاعد إعجابي المنذهل بها. تصاعدت الرغبة في احتوائها إلى أقصاها.. كانت هي في تلك اللحظة تتوجه إلى الحمام مرة أخرى.. تحركت باتجاهه وامتدت يدها إلى مقبض الباب.. استغرق ذلك لحظات خاطفة جداً، سمعتها تقول شيئاً ما، لم أدرك معناه، لم أكن أعي أي شئ. فكأنما حدث انقطاع حاد ومفاجئ في جهاز مخي الأيمن، وفي تلقي أي شئ. كنت أرى شفتيها تتحركان، كانت تقول شيئاً ما. ولفرط ما هي عليه من استغراب، كانت عيناها مندهشتين. كنت في الضفة الأخرى منها ومن الأشياء ومن العالم المحيط بي، كأنني تناولت كمية من الحبوب التي تبطئ عمل المخ في تلقي الحقائق والاستجابة الفورية. كانت قوة الجسد هي التي تعمل غريزياً في خيالي وتفجرت اللحظة حمى. وبقيت ألهث كعادتي بسبب تورم الغدة الدرقية، وازداد ضغطها على القصبة الهوائية مما جعلني أتنفس بصعوبة وباحتقان ولا يزال ماء "الدش" يهطل مطراً دافئاً يتطاير منه رذاذ من البلور على عينيها المنغلقتين على الشهقة التي طهرتها من أدران الحياة. وكنت أنا أمارس ضغطاً شديداً في الخيال، على الأفكار التي تخنقني الآن بفعل قوة الجسد التي تعمل خاسرةً هذه المرة.

معرض طلبة وشباب العالم في ببغداد عام 1959

 سرح خاطري، وتركزت عيناي في نقطة برّاقة، كأن لها لمعان الماس في "موزائيك" الغرفة الشاحب الاخضرار. وكان يحيط بتلك النقطة لون أخضر داكن كلون الصدأ، أو كحافات أنهر البصرة الفرعية. وهي أرضية اللوحة ذاتها التي رسمتها لها بعد لقائنا الأول في المعرض العالمي لطلبة وشباب العالم الذي أقيم ببغداد عام 1959، وقد اشتركت فيه بعرض لوحة واحدة عن "صرائف" الفقراء في أهوار العمارة. كما عرض معي ماهود أحمد ومحمد مهر الدين وفلاح الجواهري وسعد الطائي وراكان دبدوب وسعدي الكعبي وسواهم كثير..

اتفقت معها على موعد أخر في مكتب جريدة " المستقبل " الكائن في شارع المتنبي. وكان  رسمي العامل  المحامي، رئيس التحرير، هو الذي اختارني من بين الذين تقدموا للعمل معه، محرراً للصفحة الفنية براتب قدره ديناران في الأسبوع.. ومن هناك خرجنا إلى سوق السراي نتجول بين المكتبات لشراء الكتب والمجلات القديمة. وبخاصة مكتبة الأديب، التي كنت أشكو إليها، زماناً فيه قد تاه الأديب ..وبعد زيارتنا للمتحف العراقي القديم قرب جسر الشهداء، شاهدنا معاً فلم "صراع المقيدين. لسدني بواتيه وتوني كيرتس". وتجددت لقاءاتنا حتى غدت ألفةً يومية.. وكانت تحضر إلى مواسم الربيع التي تقام في معهد الفنون الجميلة كل عام. وتشاهد المسرحيات التي تعرض خلال تلك الاحتفالات. وكنت أرسم بعض ديكورات الأعمال المسرحية، فوق مساحة " مسبح المعهد "، بتكليف من الفنانين بهنام ميخائيل وجاسم العبودي وجعفر علي وسعدون العبيدي، وكان قد تخرج مؤخرا من لندن.   ومن المسرحيات التي نفذتها مع زملائي الآخرين هي: (ثم غاب القمر، وطبيب رغماً عنه، والبخيل وهملت..). وقد شاهدني أستاذي الكبير عميد المسرح العراقي (حقي الشبلي) بهيّ الطلعة طويلاً جميلاً ممشوق القوام، فاقترح عليّ أن ارتدي ملابس "يوليوس قيصر" وأقدم باقة ورد كبيرة باسم الفنانين العراقيين إلى السيد رئيس الوزراء، (عبد الكريم قاسم) حينما حضر افتتاح آخر مهرجان أقامه معهد الفنون الجميلة عام 1962.

كان الصديق الرسام "فلاح الجواهري"، من بين الحاضرين، (عاد للتو من موسكو في زيارة خاصة لعائلته). وقد توطدت علاقتي به على نحو حميم. وكان قد نشأ في بيئة أخلاقية وسط عائلة دينية متنورة. وفتح عينيه على تلال متراكمة من موروث الثقافة العربية الإسلامية المتجذرة في شعاب وسهول وجبال وأهوار الوطن، وفي نور الشعر وتوتره، وفي عمق أسرار الحرية ورحابها المقدس..

كان أبوه، الذي ولد على عتبة العام الأول من هذا القرن، آخر الشعراء العرب الذين أنجبهم العراق، منذ مبدعي المعلقات السبع الذين كانوا يعلقون نفائسهم وارتعاشات قلوبهم على جبهة الشمس، وحتى آخر الحالمين من صفوة الشعراء الشباب المحدثين المتوهجين المتحمسين.

شبّ الفتى الصغير (فلاح) وهو يضيف كل يوم إلى ملاحظاته البسيطة في الحياة، ما جعل قلبه يرتعش رقيقاً عندما يبصر أباه الشاعر الإنسان، فيراه جبلاً يأخذ معه أشواقه وروح نشوته نحو كبد السماء مثل (طائر الشوف الأصفر) الذي يحلق فوق أعلى قمم العالم.

كان يراه هكذا جبلاً رخامياً شاهقاً، لهذا لجأ إلى الرسم ليتوازن مع صراعه الداخلي إزاء عقدة الأب. وقد انتهى لوضع تبرير بسيط لاستسلامه أمام تلك العقدة بالانكفاء إلى الفنان في داخله، فطوّر نفسه وبلّور إمكاناته في الرسم بعد عودته إلى العراق وتعيينه طبيباً في البصرة. حمل فلاح لوحاته التي أنجزها بعد زواجه، إلى قاعة نقابة الأطباء العراقيين في بغداد ليقيم معرضاً شخصياً فيها ويحصل على زمالة دراسية داخلية للدبلوم العالي للأشعة في مدينة الطب. واستطاع أن يصدر عددين من مجلة " فنون "، وهي أسبوعية جامعة، يعاونه فيها الشاعر حسب الشيخ جعفر والرسام ماهود احمد والشاعر عبد الأمير الحصيري..

كنا أصحاب فكرة إقامة معرض (المعركة) وكنا نجتمع في مكتب المحامي الرسام حميد العطار. وكان يحضر اللقاءات أيضاً كاظم حيدر ومحمد مهر الدين وضياء العزاوي وماهود احمد. كنا نتوزع مهام تنفيذ فكرة المعرض، أخذنا (أنا وفلاح الجواهري وماهود أحمد) المسؤولية الإعلامية في الصحف والمجلات والإذاعة والتلفزيون وتولى مهر الدين تصميم وطبع بطاقة ودليل المعرض، وكنت آنذاك أعمل مدرساً للفن في معهد إعداد المعلمين في العمارة، وعائداً للتو من زيارة إلى تركيا استغرقت شهراً واحداً. ومنذ ذلك التاريخ تواصلت لقاءاتنا واستمرت نشاطاتنا المشتركة، سواء في بغداد أو في البصرة، حيث استأجر (فلاح) بيتاً لعش الزوجية إلى الجانب الشرقي من بيتنا في محلة نضران.. وأصبح هذا الفنان المقلق المتمرد، أباً لثلاثة أطفال؛ (زهراء وفرزدق وعمار) وافتتح له عيادة في آخر منعطف للسوق الكبير قرب (جسر الخندك) الذي يقع على طرفه الغربي منزل عائلة صديقنا المشترك (محمد راضي) وبينهما يسكن الفنان (علاء بشير) الذي كان أستاذاً في الكلية الطبية وطبيباً في المستشفى الجمهوري في البصرة. وعملنا مع بقية زملائنا التشكيليين البصريين على تأسيس نقابة الفنانين وجمعية التشكيليين بحضور الدكتور خالد الجادر الذي كان نقيباً للفنانين ثم أميناً عاماً لاتحاد الفنانين التشكيليين العرب.. وكان لولب هذا النشاط الكاتب الصحفي (إحسان وفيق) الذي أصدر كتبه الرائعة: الموت والشاعر، رسائل إلى ابنة الشمس، للأطفال أن يحبوا، الانتظار عند العشب، تلك النيران الزرقاء.. وسواها من القصص والروايات. وكان في الوقت نفسه مديراً لتلفزيون البصرة، أسهم بنقل خدماتي للعمل معه رساماً لبعض الديكورات البسيطة.. وكنت أقوم بإعداد وتقديم البرامج السياسية والثقافية والفنية بخاصة.وبعد انتخابي رئيساً لجمعية التشكيليين العراقيين في البصرة لدورتين متتاليتين، تم انتخاب فلاح نائباً للرئيس. وضعنا منهجاً ثقافياً وفنياً شاملاً للمعارض السنوية والشخصية والمشتركة في البصرة، ونقلناها إلى بغداد، حتى بلغت تسعة معارض.. يضاف إليها معرض مهرجان المربد الشعري الأول.. وكان الدكتور قتيبة الشيخ نوري رئيساً لجمعية التشكيليين العراقيين في بغداد في الفترة التي كنت فيها رئيساً للجمعية في البصرة.. وكنا نعقد لقاءات ثقافية ونجري مناقشات فنية ونلقي المحاضرات ونسعى إلى تأسيس متحف للفن الحديث وكرمنا الفنانين الرواد ووجهنا الدعوات إلى فناني بغداد لإقامة معارض شخصية لهم على نفقتنا الخاصة. كنا شعلة متوهجة في الفن العراقي.

كان فلاح الجواهري لا يكف عن الرسم في البصرة، حتى انتقاله للعمل في مستشفى الإشعاع الذري في بغداد، ومن ثم العمل طبيباً في مستشفى الكندي، حيث أقمنا على إحدى قاعاته معرضاً مشتركاً على هامش مؤتمر طبي. وفي هذه الفترة، ازداد قلقه وتنوعت معاناته، فما كان يخشاه بالأمس قد وقع بالفعل.. وكان طغيان الضجر والسأم والملل في حياته اليومية قد وضعه في زاوية حرجة متعبة. ألم يكن لهذا الفنان المقلق من هدنة مع ذاته ولا لقلقه من حدود؟ ولكنه يبدو في رقة مشاعره وحساسيته المرهفة وعنفوان حبه وتأججه العنيف، انه يخفي في أعماقه لهيباً مقدساً من الإنسانية وفي داخله عملاق من الخوف والشك إلى جانب طفل يتقاسم داخله أو أعماقه في أحزان وأفراح روحه.. (أناني)، يلهو ويلعب ويضحك ويبكي ولا نهاية للعب الطفل ولا سعة لعقل المفكر والتروّي فيه أبداً.

تميزت بعض لوحاته التي أنتجها في البصرة بألوانها البنفسجية الحزينة وبمساحاتها العريضة المنفتحة البناء، فكأنما كان العالم الرحب لا يتسع لحزنه وآلامه إلا في عمق اللوحة.. اللوحة التي رسمها لوجهه عشرات المرات لم تحقق ما في أعماقه من خوف وقلق على مصيره المجهول.. ولكنه يجد راحته في رسم نبات (الصبّير) والصحراء وجذوع الأشجار المتيبسة ويجد سكينته في الألوان المائية. شيد لعائلته الصغيرة بيتاً يسكن إليه في الطريق إلى أبي الخصيب. وكان أمام منزله ضريح لأحد المجتهدين في الإسلام يدعوه الناس (مقام خليفة) يزار في أيام الجمعة والأعياد الدينية.. وقد رسم لهذا المرقد عدة لوحات زيتية ومائية وتخطيطات من زوايا متعددة ومساقط مختلفة مما ساعده كثيراً على استعادة جزء من توازنه مع نفسه وحياته الشخصية.. كانت له آراؤه الخاصة ومواقفه المتفردة بحيث أن كل واحدٍ من زملائه الفنانين والأطباء على حد سواء، لم يعتبره موالياً ولا نداً ولا نقيضاً له.

كان يتأمل لوحاته كثيراً ويدقق النظر فيها قبل عرضها. فكم مرة كان يباغتني بالمجيء إلى مرسمي وقد حمل معه لوحة أو لوحتين من رسومه الجديدة. وكانت لوناً وشكلاً وتعبيراً أقرب ما تكون في عنفوانها، إلى لوحات فان كوخ وحرارة ألوان جوجان.. وكان يتصل بي هاتفياً في ساعات متأخرة من الليل وأحياناً يخابرني الساعة الخامسة صباحاً ليعلمني بأنه قد أنجز لوحة جديدة وأنه سيجبلها لي لأشاهدها ونناقشها معاً. وكان في أغلب الأيام التي يواصل الرسم فيها، ينسى ارتباطاته بعيادته الطبية ولا يذهب إليها لانغماره في الرسم.. وكنا سعداء معاً بهذه المتعة الرائقة.

كان يرسم للرسم ويخطط للتخطيط ويعشق الألوان المائية فيرسم بها ممّا أكسبه صفة خاصة متميزة.. ليس هناك غرض محدد من ممارسته الرسم، سوى اللعب والمتعة، ولا يبحث من ورائها عن بريق الشهرة الذي سينسى في اليوم التالي.. ولا يعطي لمعنى الطموح أية أهمية. كان طموحه الفني أن يرسم ما يراه يستحق البقاء وعناء الخلق، وأقرب إلى حوار الروح والرؤيا، فكانت رسومه المائية أجمل لوحات رسمها طيلة ثلاثين عاماً مضت من الممارسة والتجربة، في صياغة ينطلق بها من التعبيرية إلى الرمزية فالواقعية الإشارية، بألوان شفافة منغمرة بضوء الشمس الحارة.. ذلك لأنه بدأ حياته الفنية بالرسوم المائية..

كان يدين لبعض أصدقائه، في شغفه بالرسم بالألوان الزيتية، ضمن مراحل متلاحقة وتجارب متواصلة، تعرف خلالها على تجارب فنانين كبار خاصة في الأعمال الخالدة للفنانين السوفييت الذين يدين لهم في فهمه للوحة الفنية ومنهم أولئك المبدعين من فناني الطبيعة والإنسان. ولكن (فلاح) كان شديد الوفاء للرسم المائي، لاقترابه من مشاعره وعواطفه الشفافة الرقيقة، ويتناسب مع موهبته التي تتطلب سيطرة تامة على المادة، وسرعة في التنفيذ التام المتناسق. قادته هذه الممارسة إلى خلق سمات مشتركة بين معالجات الموضوع بالمائية وصياغتها بالرسم الزيتي على الرغم من التباين الشديد بين معالجة وتقنية نوعيتي مواد الرسم: (المائي، الزيتي). ويكمن ذلك بالمقدرة التقنية على نقل اللون بضوئه الطبيعي وحساسيته البصرية في اللحظة الأولى التي يتولد عنها الانطباع المنزه عن الغرض، سوى قصد الجمال، ودون أن يكون الفن مجرد وسيلة لنقل الواقع بطريقة عفوية. وقد يصل إلى مثل هذا النضج الفني بعد فترة لاحقة، على الرغم من تباعد المسافات أو تقلصها في الزمن الفني من تجربة لأخرى نوعاً وأهميةً طوبوغرافية لمسيرته العامة. أن نظرته التأملية للفن تعني حريته الشخصية إزاء العالم الخارجي. وهو لهذا السبب يجعل تجربته ذاتية مقدسة. لا يعني فيها إلاّ تواصله المتأمل لتجربته المتصلة بحياته الخاصة. تجربته الفنية التي تضغط بتوترها الدائم على أدواته اللونية فتحيلها وهجاً من الانفعال المقلق. وقد عاش خمس سنوات في السويد ثم انتقل ليعيش في جنوب فرنسا. حيث يقيم معارض شخصية في "كاليري" خاص.